《舞》从邓肯、葛兰姆所拓展出的现代舞传统中出走，摆脱形式化的表达与戏剧性的惯例，专注于还原肢体的简单元素，剥离了舞蹈的官能性与功能性要求，透过身体所延展出的空间感与音乐感，在一个小时之中，建构出一个轮回不止的宇宙。这个作品极其单纯，却有著令人慑服的严谨形式融合感官的宁静，显而易见地，「重复」是解读《舞》的关键字。
五月中旬澳门艺术节的露辛达．柴德兹（Lucinda Childs）代表作《舞》Dance，无疑是最考验观众耐性与专注力的一场演出了。舞者拉开双臂，行走、平转、小跳跃、跨步再次平转、小跳跃再跨步，相似的动作一再重复，没有高潮迭起的情节、没有绚目华丽的舞台、没有炫技夸张的肢体，舞者只是不断地在如跳针般地反复吟唱著“Dancing Dancing Dancing Dancing Du Du Du～～～”的音乐中忘情而节制地舞著，不为取悦，只为自娱。
因此当我斜前方的女士默默打开智慧手机，追踪起facebook讯息；临座的几位男士以肘拐彼此示意，手脚窘迫地匆促离席；后方的年轻人略带不耐烦且不解地嗡嗡耳语……这些并未如往常般干扰我，我甚至因为理解而有点想笑。当柴德兹抽离了一切与「舞」无关的元素，无非是冀求逼近「舞」的本质，但观众席的躁动反应的不只是讯息接触不良，也明显地划出了时代差异。
反求诸己的「纯粹」艺术
《舞》首演于一九七九年，集结了菲利普．葛拉斯（Philip Glass）的音乐、索尔．勒维特（Sol Lewitt）的影像，至今仍被誉为后现代主义的经典杰作。
那是后现代普普巨擘安迪．沃荷文化消费主义盛行的年代，西方现代性的启蒙运动全盘否定了艺术所承担的严肃责任，艺术被视为消遣与商品，一九六○年美国艺评家葛林伯格（Greenberg）对这股浪潮产生警觉，他以现代绘画为例，指出现代艺术必须透过「自我批判」（self-critical），从中证明自己的独特性与价值，并确定自身所处的位置。
他进一步指出，艺术的主题应该是艺术本身，所以每门艺术都必须通过其固有的方式来决定艺术自身的独特作用。也就是说，绘画并非文学与戏剧，「绘画的主题就是绘画本身」。
在葛林柏格的论述中，现代艺术家为了寻求个别门类艺术的本质，每一件作品都必须「去除任何可能被认为是从其他艺术的表达媒介借来的效果」，所以每一种艺术都可以变成一种「纯粹」的艺术，然后在这种「纯粹」之中找到艺术独立的标准。
在美国艺术圈一片「反求诸己」的声浪中，舞蹈也不例外。以摩斯．康宁汉（Merce Cunningham）为首的一群后现代舞蹈家对这套看待艺术价值的方法珍而重之，他们的舞蹈不叙事、不谈情，他们说：「动作就是动作。」
编舞家伊凡．瑞娜（Yvonne Rainer）在一九六五年提出了「后现代舞」（Postmodern Dance）的观念，她的舞蹈宣言No Manifesto，将舞蹈抽离叙事性、故事性，「反奇观、反炫技、反变形、反戏法与假装，反明星形象魅力，反英雄与英雄形象，反牵涉表演者与观赏者，反风格、反阵营、反表演者对观众的诱惑，反动人与感动」，形式即内容，舞的纯粹应是肢体律动本身。
柴德兹说：「特别是在我的年代，我们所争取的是，舞蹈自身就是一个美丽的事物，它足以成为形式本身，作为一个抽象形式仍是动人的经验，也足以表达人类经验。」
还原肢体的简单元素
一九四○年出生的柴德兹出自康宁汉门下，与伊凡．瑞娜、史提夫．派克斯（Steve Paxton）、崔莎．布朗（Trisha Brown）、大卫．高登（David Gordon）同属美国实验舞蹈摇篮「杰德森教堂」（Judson Church）的重要成员。
柴德兹在这群理念一致的前卫艺术家中，遇见了日后的合作伙伴罗伯．威尔森（Robert Wilson）与菲利普．葛拉斯，他们对艺术抱持著相似的「低限主义」（Minimalism）看法，一九七六年合作的歌剧《沙滩上的爱因斯坦》Einstein on the Beach在法国亚维侬艺术节首演一鸣惊人，这个划时代的作品不仅确立了罗伯．威尔森剧场大师之名，也让柴德兹在三年后交出《舞》。
《舞》从邓肯、葛兰姆所拓展出的现代舞传统中出走，摆脱形式化的表达与戏剧性的惯例，专注于还原肢体的简单元素，剥离了舞蹈的官能性与功能性要求，透过身体所延展出的空间感与音乐感，在一个小时之中，建构出一个轮回不止的宇宙。
这个作品极其单纯，却有著令人慑服的严谨形式融合感官的宁静，显而易见地，「重复」是解读《舞》的关键字。
除了柴德兹洁癖般地强调「减少或限制动作与话语以创造更大的可能性」的创作观之外，葛拉斯的音乐无疑是一大功臣。这位乐迷遍布流行、摇滚、爵士、古典乐的极简主义音乐巨擘，受印度传统音乐作曲家拉维．香卡（Ravi Shankar，他是美国歌手诺拉琼斯的父亲）的启蒙，参入东方音乐技巧，使他的作品多半先建构一个简明的动机为框架，反复延伸中以微妙的变化堆叠出强大饱满的能量。
全作分为三部分，〈舞一〉与〈舞三〉有四男四女舞者在舞台上表演，音乐由葛拉斯合奏团（Philip Glass Ensemble）演奏；长约廿分钟的〈舞二〉则是女舞者独舞，音乐则是葛拉斯和迈克尔．里斯曼（R. M. Riesman）两人演奏电子琴的录音。
值得一提的是，视觉艺术家索尔．勒维特具穿透感的多银幕投影并非现场录影，而是一九七九年演出前的预录，因此可见〈舞二〉投影中卅五年前的柴德兹，与现实空间中的舞者凯特琳．斯克兰顿（Caitlin Scranton）相互映照的张力。当影像从四面八方在偌大的空台上无限延展、流窜，有时zoom in，有时zoom out与现场舞者相同大小，有时凝止如雕塑，有时高踞舞台上方创造出双重空间，让虚拟影像僭位，仿佛成为真实，斯克兰顿的肢体就仿若当年柴德兹的回声，而《舞》透过重复所建构的宇宙，即存活于过去与未来的间隙之中。
