法国编舞家夏维.雷.洛伊在《潜藏空间》演出前,不要观众看到节目单,因为演出时你自己看到的想像到的,就是他演出的目的,「我不决定观众要看到什么。」洛伊如此宣称,将观看的主体性完全交给观众,同时全然专注于自我身体的探索、呈现。
兴建于一九五一年的澳门旧法院大楼,在法院迁移他处后,这栋外观融合古典和现代的西式建筑,便成为澳门艺文活动介入展演的闲置空间。二○一三年澳门艺术节有数档节目在旧法院大楼演出,五月十七日晚上,我走进此地,准备观看法国编舞家夏维.雷.洛伊(Xavier Le Roy)演出的《潜藏空间》Self Unfinished。
等待进场时,前台服务人员四处走动,谨慎地告知观众:一,演出中会出现裸露画面;二,应编舞家要求,节目单在演出结束后才发给观众。看来,编舞家要求观众对演出认识最好近于白纸,这个条件我算符合。
人体变形记
进场后,迎接观众的是个廿到卅坪左右的全白房间,天花板上架设了工整且为数不少的日光灯管,毫无障碍地照亮整个房间,营造出一种观看无死角的空间感。
除了观众席外,房间里仅有的几件东西还包括:一套桌椅、一台手提音响。洛伊本人穿著一件深色衬衫、黑裤、帆布鞋,坐在椅上,中性地观看每个走进来的人。
观众人数不多,我看的这场仅三、四十位,稀疏落坐。敞亮的灯光让观众不只看见表演者和「舞台」,也清楚看见彼此。虽然空间隔出了表演者和观众的距离,这种强大且无障碍的观看感,令观众期待之余也有某种程度的不自在。
待观众坐定一定时间后,洛伊将身体转为面向桌子,观众仅能看到他的侧身。他端坐一阵,口中发出类似模拟机器运作的单一声响,身体也做出精准、线条单一的动作。这套动作从坐发展到站,维持相同的节奏,大约数分钟后,我除了继续观看表演者外,也看到前面好些观众开始骚动,看手机、看手表、面面相觑。
正在怀疑「该不会整场演出都是这样单一的呈现」之际,洛伊的动作出现变化。他离开原本重复动作的路径(坐在桌前、离开、到墙边、回到桌前),走到音响旁做出按键的动作。但场上依旧无声,而他也不再以声音和肢体做出有如机器人的状态。他脱下衬衫,脱下鞋子,将上身全黑的衣服拉成一件黑洋装,继续在演出开始的路径上做出同样的动作,但可以察觉速度、触碰桌子和身体部位的质地都有细微的变化。逐渐地,他将洋装上衣半褪,将头隐藏在衣服内,加入倒立、折叠等较剧烈动作。当他以双手双脚支地行走时,观者会陷入一种不确定:既不确定哪边是手、哪边是脚,哪边是上、哪边是下,也不确定这个人体的性别——既然它又穿裙装,又著裤子。
当这具身体卸去所有衣物,完全赤裸后,这样的不确定更扩大了。表演者巧妙地隐藏头、脸和性器官,多半时候观众看见的是一个表面光滑(背部)、四肢时隐时现的物体。可供辨认表演者是机器人/男人/女人/人类的线索愈来愈少,最后,光凭观看,我只能确认眼前移动的,是一个因为欠缺整体形状而不怎么像人体的东西。对我来说,这个观看过程有如一个科幻恐怖故事,是《A.I.人工智慧》等电影的倒行逆施版本。
但更悬疑的还在后面。表演者逐渐穿回衣服和鞋子,回到表演一开始的动作轨迹和路径里。我望著「舞台」左墙有道门,好奇结束是否和这道门有关,而那台始终无声的音响又是怎么回事,这时,已「回复如初」的洛伊起身,按音响按键,流行歌曲〈Upside Down〉响起,黛安娜.罗丝轻快地唱著“Upside down/ Boy, you turn me/ Inside out/ And round and round……”他走出房间。
观看的思索
之所以巨细靡遗地记录演出所见,是因为隔天,当我因前一晚观看的惊奇、困惑而前往洛伊的演后座谈会时,他所陈述的创作概念大大超乎我所意料。奇妙的是,我认为这些存在于观看与被看的「误解」,也在他的意图内。
座谈会上,洛伊以三个编舞作品说明创作的发想概念与核心探索。他的处女作《纳西瑟斯的翻转》Narcisse Flip(1997)以一面镜子作为表演者和观众间的第四面墙,表演者(也是洛伊本人)对镜呈现一组动作,接著「模仿镜中的自己」,这个概念源于非舞者出身的他,观察到芭蕾舞者总是借由此道学习动作。这当中延展出的课题,包括了舞蹈呈现历程的自我vs.镜像/主体vs.客体易位的复杂辩证。
《潜藏空间》是他的第二个作品(1998),起源于一位录像艺术家与他合作,拍摄他如何「把一种身体变成另一种身体」。这个合作让洛伊对表演的观看与被看关系有更浓厚的探索兴趣,于是,套用与前作相同的概念,他假设一个摄影机镜头是第四面墙,另外也将影像作品的「循环」(loop)概念植入,在这三个规则底下所发展出的《潜藏空间》,让洛伊在剧场中创造了一种「2D」身体:他以扁平而缺少深度的移动,制造身体异化的错觉——这个概念造成我无法辨识人体,也让其他观众有「身体好像青蛙、火鸡、球」等变形的感受。
「我不决定观众要看到什么。」洛伊如此宣称,将观看的主体性完全交给观众,同时全然专注于自我身体的探索、呈现。如果说,《纳西瑟斯翻转》界定的观众与表演者关系是「你看到我看过的(You see what I saw)」,《潜藏空间》则是「我看不到你看到的(I can’t see this time)」,「注意到吗?进场时我看著观众,表演一开始我就不再看了。」他说。
互动的另种可能
洛伊最后以《春之祭》Le Sacre du Printemps(2007)的编创过程,说明他如何持续演进对编舞、剧场、观众与表演者关系等本质的探索。《春之祭》的两大探问是「音乐与动作的主客关系」、「观众和表演者的视线交流如何影响表演」。对第一个问题,洛伊从交响乐团指挥家丰富的肢体动作获得灵感,「如果指挥家是舞者」构成了编舞概念。此外,他把交响乐团的配置安排在观众席间(例如,坐在小提琴的「位置」,座位下的音响会在小提琴演奏时响起),当他「跳舞」时也会凝视不同乐器/位置的观众,「这么一来,观众表情和反应也会影响我的表演」,事实上,是互相影响。
因《潜藏空间》一夕成名的洛伊,经常被舞评人归类为「不跳舞」(Non Danse)的编舞者,不过,洛伊对此不以为然,「我热爱跳舞!会这么说的舞评人,是懒惰的舞评人」。从《潜藏空间》等作看来,洛伊并非「不跳舞」,而是以精准的动作对舞蹈、表演、剧场发问。是舞不是舞或许不再重要,重要的是,当编舞家与观众一起置身剧场,你与我将如何创造当下无可取代、日后耐人寻味的身体经验。