法国编舞家夏维．雷．洛伊在《潜藏空间》演出前，不要观众看到节目单，因为演出时你自己看到的想像到的，就是他演出的目的，「我不决定观众要看到什么。」洛伊如此宣称，将观看的主体性完全交给观众，同时全然专注于自我身体的探索、呈现。
兴建于一九五一年的澳门旧法院大楼，在法院迁移他处后，这栋外观融合古典和现代的西式建筑，便成为澳门艺文活动介入展演的闲置空间。二○一三年澳门艺术节有数档节目在旧法院大楼演出，五月十七日晚上，我走进此地，准备观看法国编舞家夏维．雷．洛伊（Xavier Le Roy）演出的《潜藏空间》Self Unfinished。
等待进场时，前台服务人员四处走动，谨慎地告知观众：一，演出中会出现裸露画面；二，应编舞家要求，节目单在演出结束后才发给观众。看来，编舞家要求观众对演出认识最好近于白纸，这个条件我算符合。
人体变形记
进场后，迎接观众的是个廿到卅坪左右的全白房间，天花板上架设了工整且为数不少的日光灯管，毫无障碍地照亮整个房间，营造出一种观看无死角的空间感。
除了观众席外，房间里仅有的几件东西还包括：一套桌椅、一台手提音响。洛伊本人穿著一件深色衬衫、黑裤、帆布鞋，坐在椅上，中性地观看每个走进来的人。
观众人数不多，我看的这场仅三、四十位，稀疏落坐。敞亮的灯光让观众不只看见表演者和「舞台」，也清楚看见彼此。虽然空间隔出了表演者和观众的距离，这种强大且无障碍的观看感，令观众期待之余也有某种程度的不自在。
待观众坐定一定时间后，洛伊将身体转为面向桌子，观众仅能看到他的侧身。他端坐一阵，口中发出类似模拟机器运作的单一声响，身体也做出精准、线条单一的动作。这套动作从坐发展到站，维持相同的节奏，大约数分钟后，我除了继续观看表演者外，也看到前面好些观众开始骚动，看手机、看手表、面面相觑。
正在怀疑「该不会整场演出都是这样单一的呈现」之际，洛伊的动作出现变化。他离开原本重复动作的路径（坐在桌前、离开、到墙边、回到桌前），走到音响旁做出按键的动作。但场上依旧无声，而他也不再以声音和肢体做出有如机器人的状态。他脱下衬衫，脱下鞋子，将上身全黑的衣服拉成一件黑洋装，继续在演出开始的路径上做出同样的动作，但可以察觉速度、触碰桌子和身体部位的质地都有细微的变化。逐渐地，他将洋装上衣半褪，将头隐藏在衣服内，加入倒立、折叠等较剧烈动作。当他以双手双脚支地行走时，观者会陷入一种不确定：既不确定哪边是手、哪边是脚，哪边是上、哪边是下，也不确定这个人体的性别——既然它又穿裙装，又著裤子。
当这具身体卸去所有衣物，完全赤裸后，这样的不确定更扩大了。表演者巧妙地隐藏头、脸和性器官，多半时候观众看见的是一个表面光滑（背部）、四肢时隐时现的物体。可供辨认表演者是机器人／男人／女人／人类的线索愈来愈少，最后，光凭观看，我只能确认眼前移动的，是一个因为欠缺整体形状而不怎么像人体的东西。对我来说，这个观看过程有如一个科幻恐怖故事，是《A.I.人工智慧》等电影的倒行逆施版本。
但更悬疑的还在后面。表演者逐渐穿回衣服和鞋子，回到表演一开始的动作轨迹和路径里。我望著「舞台」左墙有道门，好奇结束是否和这道门有关，而那台始终无声的音响又是怎么回事，这时，已「回复如初」的洛伊起身，按音响按键，流行歌曲〈Upside Down〉响起，黛安娜．罗丝轻快地唱著“Upside down/ Boy, you turn me/ Inside out/ And round and round……”他走出房间。
观看的思索
之所以巨细靡遗地记录演出所见，是因为隔天，当我因前一晚观看的惊奇、困惑而前往洛伊的演后座谈会时，他所陈述的创作概念大大超乎我所意料。奇妙的是，我认为这些存在于观看与被看的「误解」，也在他的意图内。
座谈会上，洛伊以三个编舞作品说明创作的发想概念与核心探索。他的处女作《纳西瑟斯的翻转》Narcisse Flip（1997）以一面镜子作为表演者和观众间的第四面墙，表演者（也是洛伊本人）对镜呈现一组动作，接著「模仿镜中的自己」，这个概念源于非舞者出身的他，观察到芭蕾舞者总是借由此道学习动作。这当中延展出的课题，包括了舞蹈呈现历程的自我vs.镜像／主体vs.客体易位的复杂辩证。
《潜藏空间》是他的第二个作品（1998），起源于一位录像艺术家与他合作，拍摄他如何「把一种身体变成另一种身体」。这个合作让洛伊对表演的观看与被看关系有更浓厚的探索兴趣，于是，套用与前作相同的概念，他假设一个摄影机镜头是第四面墙，另外也将影像作品的「循环」（loop）概念植入，在这三个规则底下所发展出的《潜藏空间》，让洛伊在剧场中创造了一种「2D」身体：他以扁平而缺少深度的移动，制造身体异化的错觉——这个概念造成我无法辨识人体，也让其他观众有「身体好像青蛙、火鸡、球」等变形的感受。
「我不决定观众要看到什么。」洛伊如此宣称，将观看的主体性完全交给观众，同时全然专注于自我身体的探索、呈现。如果说，《纳西瑟斯翻转》界定的观众与表演者关系是「你看到我看过的（You see what I saw）」，《潜藏空间》则是「我看不到你看到的（I can’t see this time）」，「注意到吗？进场时我看著观众，表演一开始我就不再看了。」他说。
互动的另种可能
洛伊最后以《春之祭》Le Sacre du Printemps（2007）的编创过程，说明他如何持续演进对编舞、剧场、观众与表演者关系等本质的探索。《春之祭》的两大探问是「音乐与动作的主客关系」、「观众和表演者的视线交流如何影响表演」。对第一个问题，洛伊从交响乐团指挥家丰富的肢体动作获得灵感，「如果指挥家是舞者」构成了编舞概念。此外，他把交响乐团的配置安排在观众席间（例如，坐在小提琴的「位置」，座位下的音响会在小提琴演奏时响起），当他「跳舞」时也会凝视不同乐器／位置的观众，「这么一来，观众表情和反应也会影响我的表演」，事实上，是互相影响。
因《潜藏空间》一夕成名的洛伊，经常被舞评人归类为「不跳舞」（Non Danse）的编舞者，不过，洛伊对此不以为然，「我热爱跳舞！会这么说的舞评人，是懒惰的舞评人」。从《潜藏空间》等作看来，洛伊并非「不跳舞」，而是以精准的动作对舞蹈、表演、剧场发问。是舞不是舞或许不再重要，重要的是，当编舞家与观众一起置身剧场，你与我将如何创造当下无可取代、日后耐人寻味的身体经验。
