PAR 表演艺术杂志

当事件走入历史，是否意味著就此盖棺论定，我们只需捧著史书，背诵过往伟人或许从未说过的座右铭、瞻仰其美化过的大尺寸肖像，相信历史就是一套说法？真相也许隐匿入历史，传说歌谣亦能作为铁铮铮的事实，若说历史是真相，真相便能建构；就连洞悉宫廷斗争、擅写历史剧的莎士比亚，似乎也因人云亦云犯下失准判断，将明君写成阴险嗜血的驼背跛子？

如果理查三世非如众人原所认知的模样，那么当时为何无人站出指正？冷漠、自清或者求全，无论理由和策略，个人的选择成就历史的共构，闭目不见也是死亡的帮凶。「一个完全不实的故事变成了传说，知道实情的人却只袖手沉默。」出自英国推理小说《时间的女儿》的句子，被王嘉明编写入重新诠释的《理查三世》中；随著停车场里国王尸骨的出土，历史又出现新的面貌，拼凑对真相的想像。

展开对剧场形式和观看媒介的思考

正如小说要谈的是求证的精神、历史如何因政治的勾心斗角而有立场上的不同版本，王嘉明版本的《理查三世》则借由改编莎剧，提示马克思式的历史意识，意不在为理查三世翻案，而是希望在建构中还原历史的歧义和生产过程。就像他借用了罗马尼亚哲学家萧沆（Emil Cioran）的话作为序言：「每个人身上都沉睡著一位先知，当他醒来时，这世界，就多了一位恐怖分子。」题点出个人与群体对于世界中心的狂热、历史空想的激情与虚妄，从中质疑并挑战既定的理念。因此，王嘉明选在此刻作《理查三世》，不仅是呼应浮出水面的历史缺角，更要透过此题材同时展开对剧场形式和观看媒介的思考。

莎士比亚的剧本让人看见权力欲望纠葛的关系，王嘉明以此为基础，从表演形式和场面调度上，加以突显人在什么样的政治结构中如何自处，以及真相的隐瞒、杜撰和操控。去年他与北艺大戏剧系学生合作，创作了第一版的《理查三世和他的停车场》，发展出人偶化、肉身与声音分离的表演形式，令人直接联想政治傀儡的意象。场景设定在停车场，时空幅度恢宏，上半场从亨利六世说起，以处理复杂的红白玫瑰之争。不过这个结果，却来自他基于学校制作与表演训练的教育考量，一方面让学生了解并深入莎剧的历史脉络，另一方面，也是希望能尽量让多一点的学生有机会上台实战、演绎不同的表演形式，好跳脱出单一固定的表演模式。

他坦言，年轻学生还无法掌握莎剧的角色，但先过分强调情绪和心理解释的结果，造成他们忽略最重要的剧场身体感，于是他想到操偶与配音的作法，好帮助学生回到身体与声音的基本功，「我的初衷只是为了开发学生的表演可能，形式上的意义反而是演出后由观众来发现、诠释。」注重和演员排练过程的相互激荡，王嘉明的表演形式其实是根据演员的能力与尝试而来，才会在一次又一次的制作中挖掘出多元的剧场手法，跳脱框架以提供有趣的切入角度。

理查在这个剧本里其实是说书人

这次国家戏剧院版的《理查三世》，没有学校教育的责任，必须要思考的是和观众的对话；王嘉明换了一批专业演员，拿掉亨利六世的部分，将重心摆在理查三世这个角色身上，视角不同、剧本重写，台词的声线起伏和意涵更加细致、难度更高，就连表演形式也一并转换。一开场的理查三世是一个只有帽子、衣服和手套的物件偶，有些场次则是一台摄影机，我们不会看到具体完整的形象，没有脸和身体的理查，就好比每个人内在欲望和自我观点的投射；虽然其他角色仍保留身与声分离的状态，却不再是人偶的概念，而是物件与媒介交织的多重视角。

「理查在这个剧本里其实是说书人，只是这个说书人最后会被干掉。所以在这出戏里，是物件、是媒体带领观众去认识这个故事。」摄影机采取理查的主观镜头，搭配手在镜头里的表演，颇有电玩游戏中狙击镜头的调调，可以看到主角在空间里的运动推移、他如何观看悲剧发生的前兆和当刻，「有点像新闻记者带你去看事发现场。」王嘉明笑说。

相较于摄影机在观看上的主动性，以及镜头制造出的身体感，简约的物件偶查理询问的反而是他人的视角和目光。逐渐除却衣帽后，隐形的理查引人思索角色的想像与建构；像是一条相反的路径，洋葱愈剥愈多，真相却不见得更加清晰，反倒如国王的新衣，或三人描述的那只虎，不需真实存在也能看见，尽由各人的猜臆和谋略来捏塑时势所需。

提出对于「话语」的质疑

空间处理上，王嘉明舍弃了战场般的停车场，把有如阶梯教室的半圆席位搬上舞台作为配音席，让配音演员、针孔摄影机环看舞台中央那张发生著一切的长桌，他戏称为「神奇的桌子」。空间灵感来自于十九世纪初的解剖学剧场，专门用来展示尸体解剖的讲堂，而「神奇的桌子」便是可在解剖过程中升降，将尸体从地下室运送上来，并任意转动，让观众从各角度观察尸体，展示尸体的「真相」。

同时，这个配音席既像希腊剧场的观众席，又像法庭场景，配音的形式因此在空间上有了较多层次的翻转。配音搭上乍看写实自然的肉身表演，形成一种落差上的奇异感，强调出声音的密度、对位与能量，也触及到见证、检视、诠释、布局与操弄的权力关系。王嘉明借此提出对于「话语」的质疑：我们所言说的是否真能代表我们的思想，或者这些只是受到媒体的影响，而我们成为话语的傀儡？他因此特别在理查三世的独白里加入哈姆雷特的台词：“ Word is World, Word is War.”（话语就是世界，话语就是战争），阐明话语就是操控世界的武器。

而这些影像、物件和声音的手法，又牵涉到对媒体与表演的诠释。莎翁的剧本向来便有许多探讨表演和真假的辩证，在《理查三世》中，表演更是一种政治、身处权力场的必要策略。于是王嘉明调皮地将理查所计谋的政治表演，视为说书人对观众的展示；加上各种主观镜头、针孔摄影、监视搜证的画面，以及新闻框、跑马灯、动画等特效，甚至是摄影机在剧院内外的空间上上下下，呈现视角转换剪接的支配。媒体的物质性与操作方法，本身即说明了麦克鲁汉关于媒体框架的论点，工具的特性远比内容影响更大，操纵与渗透也更强烈。

让大家看到「如何建构」

王嘉明特别强调这非解构，而是建构，「我想让大家一直意识到这些是假的，在『虚假』上建构，对我来说这是马克思的方向。因为知道是表演，反而更好玩，让你有另一个角度去看我们在做什么。因为如果连『真实性』都是被建构出来的时候，我其实只是在扩大『真实的建构』，让大家看到『如何建构』。」既然连解剖学剧场在当时都已成了满足观众窥奇的「表演」，解构又如何能将这幕前幕后的历史建构精采演绎呢？这是王嘉明作《理查三世》的企图，在建构中还原、理解生产过程，从物件、媒介的建构唤出背后整个系统的运作与逻辑，破除真假的对比、进入感知的探索。

虽然理查三世的尸骨不久前总算在英国风光下葬，但也许最后观众自己的想像和观看，将与舞台上的理查一同合体，对照今日台湾的乱象、媒体的狂热，我们又再度地埋葬那个建构的理查，一如他在剧中所说：「我将与绝望携手反对我的灵魂，与自己为敌。」