PAR 表演艺术杂志

国家交响乐团二○一五年的歌剧制作《费黛里欧》，请来目前在苏黎世歌剧院的艺术总监荷穆齐执导。当年出身于西德的他，其歌剧导演的想法却是来自于东柏林的喜歌剧院。荷穆齐对于《费黛里欧》的诠释因此有他自己独到的见解。这次，他要透过新颖、大胆的现代性效果，将《费黛里欧》以全新的面貌呈现在台北的观众面前。

Q：荷穆齐先生，当您于七○及八○年代在西柏林求学的时候，也在东柏林的喜歌剧院担任库佛导演的助理。我觉得这一点很有意思。请问这是什么样的机缘，让西柏林人可以在柏林围墙另一侧的东柏林工作呢？

A：那时是一个巧合，我当时对歌剧并不熟悉。那时候我正在攻读音乐教育，想成为音乐教师，我的妻子是歌手，我当时刚认识她，跟著她的班级一起到东柏林的喜歌剧院看一场歌剧演出。那场库佛执导的黎曼（Aribert Reimann）《李尔王》Lear（1978），让我留下非常深刻的印象，我非常感动，发现歌剧原来也可以是个有力的剧场，打破我原来对歌剧的印象。我于是开始考虑想要成为歌剧导演，于是透过黎曼，他也是我妻子的老师，与库佛有了联系。之后我利用一天来回的签证到东柏林见习。当时，西柏林人只要在边界申请签证，就可以进入东柏林，但是东柏林人不能进入西柏林。

Q：柏林喜歌剧院从一九四七年开幕以来，就有一个用德语演出其他语言歌剧，并且用口说对话来取代宣叙调的传统。可以请您谈谈这个传统的历史背景是什么吗？

A：其实所有德国的歌剧院一直到一九四七年，都是用德文演出其他语种的歌剧。当时在德国，没有一出义大利歌剧或法国歌剧是用原文演唱的。因为一百多年前，远行不像今天这么方便，所以音乐团体都固定长驻在同一个地区的同一间剧院里，歌手当然就以当地的语言为当地的城市居民演唱。后来，长途旅行变得逐渐愈来愈容易，音乐的生活也变得全球化了。今日交通的便利性和机动性，使得我们可以随时把一位歌手从欧洲任何一地用飞机接来；例如，早上打电话到赫尔辛基，下午歌手就在这里了。这种生活的机动性，造成大家都用一种固定语言——义大利文——演唱《费加洛》（1786），因为这样一来我们就可以请每一位歌手来演唱《费加洛》。有了一定的歌手名单后，不仅简化了歌剧的经营，也简化了歌手的专业性和角色类别，但是这也导致了愈来愈少歌手用母语演唱其他语言的歌剧。他们比较倾向用义大利文演唱，为的就是到其他地方也可以演唱。

Q：照您这样说，我们今天看到的用原文唱歌剧的常态，是一种其实最近五十年才发生的全球化现象。

A：您说的完全没错。东德其实只是保留了全球化之前的传统，尤其是东德的交通比较不便，对新潮流的反应也比较没弹性，所以过往的传统维持比较久。（注）当时，不仅是东柏林的喜歌剧院，连东柏林的国家歌剧院（今天的柏林国家歌剧院）都是用德文演唱威尔第的《唐．卡罗》（1867）。直到五○年代末期，当时在西德的卡拉扬开始用原文演出歌剧，才在欧洲造成了轰动，因为当时所有的欧洲剧院，其实都是用当地的语言来演出的。比如华格纳的《崔斯坦与伊索德》（1865）在以前的史卡拉剧院演出时，都是用义大利文演唱的。

比较特别的是，这个全球化之前的传统，后来在柏林喜歌剧有点变成一种反讽性的手法。我们有意要让人们听清楚歌手在唱什么。可惜的是，不是所有的歌手都能够把词唱得让人理解，这可是很花功夫的。在过去五十年国际化的过程中，歌者少有机会用他们的母语来演唱歌剧，许多歌手因而失去要把词唱清楚的意识。我们若听一个三○年代的录音，能清楚地听见每一位歌手的唱词，现代歌剧演出的录音完全不能与之相比。我非常要求唱词清楚这一点，为此，我被形容为偏执狂，对我来说，听众可以听清楚歌手在唱什么，非常重要。每位音乐家会说，歌剧中的音乐来自于歌词，先有文字，然后才有音乐来解释它。东柏林喜歌剧院这个用德文演出的传统，在我身上留下深刻的影响。

Q：很有趣呢，现代的人们看待这件事的角度不一样了。很多人觉得一场歌剧或是音乐演出，就是尽量要演得和当初创作时的情况一样，不管是语言还是其他方面。

A：您提到的将作品视为固定形式的思维，是很博物馆式的。一百廿年前，当大家演出一部作品时，「演出」本身，才是最重要的。大家改编作品，删掉某些桥段，都是为了适应当下的表演，不会把作品当作博物馆的展示品来重建。用原文演唱，是我们现代人意识中重新被强化的古典主义思维，同样的思维，也导致了上个世纪的人们开始重新重视古音乐在当时的历史中是如何演出的。但是，什么样子才算是「当时」呢？比如巴洛克音乐在「当时」，并没有写定要如何演出，「当时」总是有许多弹性的，我们都知道在演奏巴洛克音乐时有很多即兴的空间。这是一个有意思的问题，但要回答不是很容易。总之，柏林喜歌剧院的运作理念是有点逆著主流的。

Q：我注意到您这次的《费德里欧》制作中，本来是第二幕后面的编号十四四重唱，和第三号《雷欧诺拉序曲》被转移到第一幕开头，让我想到倒叙（flashback）的手法。有些曲目的顺序也和原版的《费黛里欧》不一样。可不可以请您和我们谈一谈您这一次制作中调动曲目顺序的概念是什么呢？

我们知道编号十四的四重唱是这出剧的高潮，在一个灾难来临前，人们听到小号。小号象征外来的解救，而从这个点上，剧情进入了乌托邦，同时间，我们听到合唱团在结尾如圣歌式地唱著，剧情也在此停止了。接著是不断地欢呼拯救，一直反复到，让人不禁想问为什么贝多芬要这么做？这出戏已经演完了，然后呢？再一次欢呼，又再一次，又再一次……好像贝多芬偏激地执著这个陈述。对我来说，这样的一个结尾只有一个解释，就是贝多芬自己也不是真的那么相信这个拯救，只是当时的歌剧惯例就是要欢喜结局。所以我觉得，这里的拯救和号声，其实是一种特别的幸运情况。如果号声没有响起呢？或是号声来得太晚呢？会发生什么事？所以，我们尝试了一个负面结局的版本：皮查洛和雷欧诺拉决斗，而雷欧诺拉在决斗中丧生了。这时号声才响起，一切却太晚了，我认为这才是一般会发生的情况。

第二个变动则是编号四的洛可的「金钱咏叹调」。这首咏叹调一直很困扰我，因为歌词的内容虽然是赞扬金钱万能、有钱能使鬼推磨，但是却和接下来的剧情冲突。亦即，当皮查洛随后登场，并且在编号八的二重唱中拿钱试图收买洛可来帮忙杀害弗洛雷斯坦时，这位刚刚还高唱著金钱能买通一切的洛可居然拒绝了！所以，我们把这首咏叹调移到编号九雷欧诺拉咏叹调之后，当一群平民女子都在找她们的先生时，让一个家伙出现唱著「金钱咏叹调」，唱著他的金钱和生活观，说可以赚钱生活就好，我只是完成命令，我也是要生活什么的，刚好符合小市民阶级的那种「反正我没有政治责任」的心态。

再次回到倒叙。我们一开始会看到很多人在监狱里，包括玛彩琳娜、贾奇诺、洛可。观众从服装、不当的假发、明显的女性身形就可以看出，雷欧诺拉是位反串了年轻人的女性。我故意不让她扮演得像男孩子，我也不想在这点上给观众什么惊喜。所以我在倒叙里就让雷欧诺拉看起来是女子，而玛彩琳娜其实不笨，她看见雷欧诺拉是女人，但玛彩琳娜就是想要逃离自己本来所处的世界，于是将错就错，把这个女子当作是男的来爱。

结尾是另一个乌托邦到来的时刻，我问我自己到底该要怎么呈现？我该呈现一个监狱吗？是的话，监狱会是什么样子呢？就我所知，有的制作中，歌手登台时戴著手铐，穿著破烂的衣服，蓬头垢面地从监狱走出来，我不认为一定要这样，我避免这种表象式的呈现。这关乎到我所认知的舞台是什么？连续的问题和答案，让我找到另一条路，赋予作品可信度和力量。导演的工作，不是要遵守一个也许对作品来说不怎么好的传统。传统有可能是介于观众和真正作品之间的那堵高墙，有必要的话，我们必须把它拆掉。

注：这种东德传统的特殊性对当今德国乐坛的意义，呼应了提勒曼（Christian Thielemann）对德勒斯登国家交响乐团的看法。请参考：沈雕龙，〈一切执著都是为找回传统，提勒曼与德勒斯登国家交响乐团〉，《PAR表演艺术》，238期，页34-35。