PAR 表演艺术杂志

与一位香港导演谈起近半年陆续上场的「后雨伞」剧场创作，他笑说，基本上所有运动之后的作品都可以放在这个脉络啊！这的确是一种说法，甚至在剧场里拿伞已经颇有暗示，打伞就是明显的象征了。陈曙曦执导「天边外剧场」的英语作品《卢亭》二○一四年八月在爱丁堡艺术节初演，编剧黄国巨以传说中半人半鱼的异兽隐喻香港人的身分和矛盾处境，这个题材在九七回归前的香港艺术界曾经相当热门，不论是展览或是剧场都有挪用，但在回归后已经不大见诸于创作。

《卢》剧于二○一五年一月在香港的重演，把这个好久不见的隐喻重新放在大论述、大国族里思考本土的意义与可能性，而「本土」的解读在这脉络里显然比回归前更复杂，政治指涉亦很容易粗暴地凌驾文化意义。最后一幕演员以打开的雨伞抵御外来的强大力量，陈曙曦在谢幕时说，雨伞是演员在初演共同创作时已经用上，当时运动尚未发生，纯粹是一场巧合。观察《卢亭》整个作品在物件运用上结合香港的生活感和「土炮」（意指「自创的、不大精致的」）意味，同时照顾海外演出的灵活性和成本考虑，雨伞的确是很实用的设计，也为最后一幕演员演绎抵抗的形体调度增添诗意。

创作初衷  仍然是重要的凭借

然而这一幕，却恰正反映了文本在推进至这境地的力度上有所不逮，对身分的焦虑不安，见诸于话语的说明多于透过戏剧潜挖当中的矛盾与动机，因此抵抗动作本身是苍白的，虽不至于无力，但更像只是创作人直白的宣言。但观乎台下反应，这一幕的氛围似乎牵动了情绪，对号入座难免，问题是这种情绪「成功」的介入与联系，并非来自戏剧本身所架设的桥梁，而是观众投入了个人的经验与联想，而戏剧手段只是提供进路，甚至可以预见，用其他手段都有可能达到类似效果。

导演陈曙曦的说明，无疑可能只是担心有所谓「抽水」（利用、消费）之嫌，但也同时反映创作人在所谓「后雨伞时代」处理如此作品时一种自觉性：当雨伞和抵御的动作，在作品于香港重演时已经有另外一层意思时，这意思令观众所产生的联想，是否在一定程度上契合创作人原来希望赋予的意义。即便意义可能已经随事态发展有所不同，但创作人的初衷仍然是重要的凭借，否则，不如像「中英剧团」在二○一四年十月演出喜闹剧《禧春酒店》般，让角色拿著「武器」雨伞进场然后调侃一下来得轻松。

沉淀之后  如何以戏剧手段去处理？

但再说初衷无疑是复杂的，特别是当初衷成为了一种理想的「权威」，创作人如何把自己的情绪、见解、立场和姿态沉淀为材料，透过剧场手段去处理、分析与思考，而不只是纯粹的感情抒发、状态共鸣和心理疗愈，是相当重要的课题，特别是在这个充斥著躁动声音与情绪泛滥的年代，创作人可能先要先具备一种「评论」的角度审视现实，让作品的宽度和深度可以跨越更远。「演戏家族」在二○一五年四月上演的原创音乐剧《天堂之后》，应该是第一出把「雨伞运动」事件搬上舞台的作品，编剧司徒伟健在节目册中表示，这是他「另一个将现实结合创作的剧本……野心更大，希望能将一个曲折离奇的故事放入一段大时代的背景──二○一四年香港的雨伞运动」。

所谓曲折的故事，倒是在隐晦的宣传文案内说得清楚：没有记录的一宗强暴案，八年后受害人公开原谅侵犯加害者，为的是要他站出来救身患绝症的女儿。《天》剧设定在二○二二年，而强暴事件就是发生在运动期间，张力在于受害人是保护和支持学生的维权律师，加害者则是潜入学生运动找寻证据举报学生的卧底警察。舞台上很鲜明地出现了运动的代表图像：一张写著「我要真普选」的黄色直幡，也有学生在策划活动时遭警察盘问的场景，维权律师在如此氛围下被塑造成一个坚强、正气、有胆识而聪明的角色，俐落地为弱势争取公义，却在自己受害时选择埋藏真相，让卧底带著秘密扶摇直上，直到「天人交战」的一刻。

要出现「天人交战」的戏剧性，前提是维权律师在那刻决定保持沉默，并噤声八年，如果不是因奸成孕的女儿有绝症，她亦不会揭露事件；问题是这个选择对走在前线的维权律师来说难以成理，而卧底因见证学生运动的纯洁致令自己陷入痛苦矛盾所以犯下重罪的说法，更进一步削弱了故事的说服力。但作品无可厚非地成为了创作人处理、梳整事件和暂缓创伤的出口，到尾声情绪激昂的一曲，作词人钟志荣用「人不死、火不灭」作结，演员打伞已经不是角色本身，而是转化为捍卫公义的象征。

从黑色幽默切入  需要更疯狂的创意

但从写实跳接象征，恐怕不是一曲就能解决——特别是当运动是不少观众亲身参与的共同经验，而并非只是透过媒体资讯去想像——事件在舞台上再现（representation）对写实元素的「要求」会更高，愈要接近所谓事件的「现实」，可能会愈容易落入简化、平面的陷阱。同一情况在「Art’s Options」于二○一五年五月以「史诗式后现代荒诞写实黑色奇情悲正喜闹剧」为名上演的《狮子头上钉banner》内亦有出现。作品取名活泼幽默，显见是用轻松的方式处理事件，而宣传文案内「唔怕冲锋车，最紧要有遮（雨伞广东话）」一句，更是为作品揭开序幕。

无疑《狮》剧在小剧场内再现警察放催泪弹一幕，演员众多加上演绎甚有现场感的形体动作，与灯光华丽完美地从四面八方向舞台照射，整体设计甚有抗争大场面的气度与格局，再现的「拟真度」甚高，然而，当场面过后，面对由多个真实个人小故事拼贴和编作而成的文本时，氛围的处理与转折却显得尴尬。一是文本进入了多个现实处境，「拟真度」已然无法维系；二是作品选择以参与运动的平凡——或可以加上正面如有义气、灵活、懂执生（应变），或负面如怕死、淆底（引起事件后临阵退缩）、跟大队等多种特质——的香港人作为核心，整个格局的调整便显得进退失据，难怪有走在运动前线的观众认为作品把运动矮化了。

诚然从黑色幽默角度回应事件是另类进路，也是可取的手段，感动与共鸣在这个「后雨伞时代」固然是让其影响力可持续发展的元素，但社会不见得只需要更多的触动；温吞有余但黑色不足的幽默，是需要创作人更开放地探索与投入更疯狂的创意，才能提炼至另一层次。另一方面，平凡人的介入（比参与抽离）又的确是运动的大多数，他们在各式压力和限制下撑伞的写照，不见得就比走在前头者缺乏意义。《狮》剧的尴尬是在于未能跨越创作人自我疗愈的情结，要产生真正思考运动和社会何去何从的作品，我们需要的是时间。

手段也是另一必须面对的挑战。布莱希特的疏离效果提醒观众不要过分投入剧场幻觉，他更要观众思考剧场与社会的关系。德国编剧李希特（Falk Richter）早前在香港进行工作坊时，也强调德国现代戏剧传统不回避政治性的特色，与其戏剧「祖先」的传统有关。疏离化的剧场效果和手段，启开了剧场移情功能外的另一进路。当观众带著批判、评论眼光介入剧场，呈现式的剧场（presentational theatre）或能提出更多创作的空间与可能；即若是诉诸象征也可有更具风格和美学的做法，那与创作人的姿态与立场并行不悖。

只要有空间  就容得下更有视野和态度的作品

二○一四年十一月「新视野艺术节」巧合地带来日本「埼玉金世代剧场」由蜷川幸雄执导的《乌鸦，我们上弹吧！》。资深日本剧场研究学者林于竝认为这位「过激的导演」，有「到了老年仍然无法平息的愤怒」，据说蜷川在下机后即使身体抱恙，仍然要求工作人员把他带到当时「雨伞运动」占领的现场。《乌》剧写于日本躁动的七○年代，今日一群素人的长者演员站在台上重夺（已逝的）青春、激情与理想，那些本来被社会压抑、遗弃、边缘化的族群凝聚为占领（剧中法庭）的能量，清水邦夫的剧本批判了既得利益者，连旁观者、思考者也不能幸免，行动、抗争的必要性与剧场外四十年后的现实紧紧连系。

林于竝认为：「让老人站上舞台，这种戏剧绝对不述说希望。但是，用布满生活皱褶的生命史，再度像年轻人一般在舞台上怒吼狂飙，这本身就是戏剧。」如此的舞台宣言和创作姿态，让任何有关作品「消费」议题／运动的断章论述都变得可笑、浮浅。预期短期内香港陆续会上演更多与运动有关的剧场作品，如五月中「雨伞节」就有《一个普通女子的离奇移民事件》、「三角关系」亦将在六月底上演《废坑的黄色笑话之条铁是这样炼成的》。只要一天仍然拥有自由、多元的发表空间，我们就容得下更有视野和态度的作品。