PAR 表演艺术杂志

三月甫在台湾国际艺术节带来早期成名作品的比利时当代舞蹈大师姬尔美可（Anne Teresa De Keersmaeker），同一时间也在家乡布鲁塞尔，受比利时最重要的当代艺术机构WIELS艺术中心之邀，在其展览空间以九周的时间演出她最新的创作，探讨舞蹈以美术馆展览形式呈现的《工作》WORK/TRAVAIL/ARBEID（标题原文以「工作」的英法荷三种语言组成，点出跨领域、跨文化的语境）。

而在纽约MoMA和伦敦泰德当代美术馆之后，这实则已是姬尔美可第三次受邀在当代艺术第一线的美术馆演出，但这次不再是受邀重演八○年代的成名作，而是彻底重新思考舞蹈在展览情境中的可能性，回应近年来舞蹈进入当代艺术和美术馆的现象（虽然如伊凡.瑞娜Yvonne Rainer、崔莎．布朗Trisha Brown等舞蹈大师受当代艺术机构邀约展览的例子不少，但如姬尔美可同时仍极为活跃于当代舞坛的例子实则不多，另一例则如勒侯宜Xavier le Roy）。如《PAR表演艺术》杂志今年二月号的特别企画中所呈现的，姬尔美可的创作脉络自八○年代以来即与乐理结构和舞蹈影片密不可分，本文在此将不赘述其作品理性分析、结构严谨的极简风格和美感，而著眼于作品在美术馆展览中引发的问题。

舞蹈的自我分析解构

在WIELS艺术中心的两个相连挑高的偌大展览空间中，后工业水泥白墙，整排的毛玻璃窗户撒进自然光（意味著现场的光线随时间推演改变）， 两个空间地上皆有众多白色粉笔绘出的大圆圈相互交会，观众自由地或站或坐，围绕著空间中的舞者与音乐家们，映入眼帘的是一群舞者和手持乐器的音乐家在空间中不停地移动，像按著地上漩涡的螺纹图形旋转，同时相互牵引转圈，甚至是整个平台钢琴也跟著在两个空间中位移。他们时而分散在两个不同的空间，时而同在一个空间。对观众而言，永远不可能同时目睹完整的演出，总有一部分发生在看不见的另一边。两个空间的巧妙运用令好奇的观众也跟著在两者之间来回穿梭，也被卷进漩涡成为作品的一部分。

姬尔美可在此大胆改编她二○一三年的舞台作品《时间漩涡》Vortex Temporum，引用法国当代作曲家葛瑞谢（Gérard Grisey）同名的复调音乐大作（1996）。乐曲本身就是关于时间的经典作品，在简单的底韵之下，凝结压缩和扩张延展时间。 姬尔美可的《时间漩涡》则将复音视觉化，交织复杂的音乐和动作，七个舞者和七个音乐家，包括钢琴、长笛、单簧管、小提琴、中提琴、大提琴和指挥。每个舞者都与一个音乐家、一个乐器调性相连，不断地在舞台上旋转转圈。

而新改编版本《工作》则重新思考作品与美术馆展览中时间、空间和与观众的关系，不单是把舞台搬进新的空间，而是根据展览为期九周的展期、每日固定开闭馆的钟点、观众随时进出等条件，彻底改写以传统舞台为呈现形式的作品。将原作解构后再重组延展开来，更细致简约地呈现一个工作的过程，层层拆解分析原作复杂的堆叠，再组合成无数可能。借此重新思考和定义舞蹈最根本的时空和身体的物质特性。

表演者身体的劳动

《工作》视觉化的复调音乐，同时强烈指涉团体（舞蹈）工作中复杂的协同工作关系。在旋转转圈当中有不少背向圆弧跑动的动作，直接令人想起他们在上场前缓缓拿起一旁墙上展示的绳尺和粉笔，在地上再次重新绘出交会圆圈的动作。在背向圆弧跑动中，观众几乎可以看到那牵动他们彼此的无形力量，除如同双人滑冰的伴侣关系，更如星系运转互相牵引，自转公转不断运行，在展览中每日每小时规律地运转，如音乐盒中缺一不可的齿轮结构，不断重复执行，将舞蹈作品一次次在众人面前重现于世，形成一个复杂又优雅的系统，时时个别相互影响又维持巧妙平衡的庞大体系。

在美术馆每天开馆时间内，《工作》实则仍以每个小时为一章节，之间短暂暂停，换团队组合上场，而不是渐变转场或不著痕迹地上下场。笔者认为这是姬尔美可鲜明的创作选择，使观众目睹舞者在钟点上下场正如同常人上下班打卡，用观众长时间的在场体验，匡现出舞蹈的工作与休憩，劳动与暂停。而且换班的舞者，在场下总是在白衣外穿上一件有色的外衣，在场边与擦身而过正在工作的舞者形成强烈对比。同时观众在伸手可及的距离下，目睹舞者大汗淋漓和呼吸喘息，甚至在低头时汗洒一地。 不如在传统剧场的距离下观赏舞者身体所生产的舞蹈作品却看不见个人细节，在此近距离地面对舞者身体的挥汗劳动，更是清楚点出复杂系统中鲜活的个体性。

不只是进入一个新的空间

当姬尔美可二○一一年在纽约MoMA美术馆受邀重演八○年代的成名作《小提琴乐章 》Violin Phase（1982）时，她自己上场在美术馆地面的一块方形白沙地上独舞，如当年与提耶瑞． 德．梅（Thierry de Mey） 合作的舞蹈影片中在户外沙地上一步步绘出圆形几何的图样。在史提夫．莱许（Steve Reich）渐变的乐音中，美术馆里的观众围绕著演出，并可从上方的二楼阳台观赏如在沙上作画的整个过程，完整解构乐理的优雅时间跨度。

而在二○一二年，伦敦泰德现代美术馆表演艺术专用空间Tanks的启用节目中，同样请到她重演Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich（1982），其实《小提琴乐章 》即是此作品四个章节其中之一。而Tanks这个巨大的后工业地下室空间，更可说是介于传统明亮展览空间和漆黑剧场空间的多功能展间，专用于展出如表演艺术和电影装置等时间性的作品。她在此空间按节目表接连三天，每日照表操课依序演出四个章节。

这两档的演出虽都只重演卅年前的舞台版本，作品演出的时间依旧是极为固定，但现场舞台不再，观众也不再是排排正襟危坐在座位上，而以相对较近的距离，如欣赏雕塑般地在空间中自由移动。相较之下，此次的展演显然除不再把展览空间当搬演旧作的舞台，更如联姻通婚般透过彻底改编两年前的新作，尝试开启与展览实践的对话 。

当代舞蹈和美术馆的机制结构 ，如今整体而言都较传统更为动态和开放。舞蹈过往固定的时间安排，定义明确的开始和结束，固定舞台与观众席正面座位，无法位移和进出等等，这些传统机制在当代舞坛已是不断自我观照的提问。而传统的静态展览，开幕后就不会再有任何改变，但如今时间和动态演变的元素时常成为策展的考量，美术馆也不断推出各式「事件」 导向的活动 ，而舞蹈作为展览正是当中最吸引人的部分。在为期几个月的传统展览中，没有人会用几个月的时间全程体验展览，但传统的表演艺术演出却要求观众全程在场。可以很确定的是，美术馆中的舞蹈作品前，所有的观众都用较欣赏一件静态艺术作品长很多的时间来观赏舞蹈。

而编舞这个在时空中组织运动的实践， 轻易地以身体运动重新安排观众视觉和听觉的接收体验。当第四面墙崩解时，观者的角色与其身体的运动也被含括进作品内，成为作品复音旋律当中的音符、舞台上的角色，即使他是无意识地完成这个部分开放的未完成作品。 在此，观众角色的转变是绝对的关键，基于无人能够真正目睹完整的演出作品，他们实则在脑中与舞者共舞，与在场的每个人共同想像和建构一个完整的作品，也就是一同完成《工作》。