PAR 表演艺术杂志

一九六七年，在一个访问中，布列兹（Pierre Boulez，1925-2016）说道：「在一个主要以演出传统剧目的剧院里，要演出现代歌剧，有很大的困难……最贵的方法会是，将歌剧院都炸掉。这也会是最优雅的解决方式……」明显地，当年四十二岁的布列兹并非反对歌剧或歌剧院的存在；不可或忘，前一年，他首次在拜鲁特音乐节指挥，演出华格纳的《帕西法尔》Parsifal。布列兹在意的应是，一般的歌剧院太少演出现代歌剧，故而语出惊人。这段话亦反映了他一生念兹在兹的使命：以各种方式思考、推动「新」音乐；创作、演出、思考、教育，在在都是他的关怀。

音乐青年布列兹

一九二五年三月廿五日，布列兹出生于法国北部，家中并无音乐背景。他的第一个古典音乐经验为五岁时由收音机听到的交响乐。第二年，他开始学钢琴、参加学校的合唱团，逐步发掘自己的音乐天分。家中原本期待他走理工的路，布列兹也已开始准备进大学念数学，最终他还是听从内心的呼唤，毅然走向音乐。虽然如此，从小受到的规律生活教育与数学的天分，在他日后的音乐生涯里，一直占有重要的分量。

一九四二年，布列兹来到巴黎，先跟梅湘（Olivier Messiaen，1908-1992）学和声，后与渥拉宝（Andrée Vaurabourg，1894-1980）（注1）上对位；为了想了解十二音列的究竟，他再随莱伯维兹（René Leibowitz，1913-1972）上课。无论上那门课，布列兹的准备充分、学习快速，都给老师留下深刻的印象。他「尽信师，不如无师」、以初生之犊之姿对老师直言无讳的态度，固然留下许多让人津津乐道的小故事，却也预示了日后「由历史思考未来」的音乐艺术信念。

一九四五年，布列兹开始有作品产出。一九五二年，布列兹首次参与了德国「达姆城假期班」（Darmstädter Ferienkurse）。这是一个对于二战后的音乐发展有著绝对贡献的音乐平台，在这里，年轻的作曲家与年轻的音乐学家，与前辈如凯吉（John Cage，1912-1992）、梅湘、阿多诺（Theodor W. Adorno，1903-1969）等人共聚一堂，学习、切磋、思考、讨论音乐的种种，开拓了廿世纪后半的音乐新路。（注2） 一九五五至一九六五年间，布列兹经常来此任教，并发表演讲，传达他个人的音乐思考。

除了达姆城假期班外，德国西南部的多瑙艾兴根音乐节（Donaueschinger Musiktage）（注3）在布列兹的生命里，更有著不容忽视的重要性。一九五五年，他的《无主之锤》Le marteau sans maître让指挥罗斯保（Hans Rosbaud，1895-1962）排练了四十四次，终能顺利演出，一鸣惊人，被列入作曲家一生的代表作行列。多瑙艾兴根音乐节与附近弗莱堡的德国西南电台（Südwestrundfunk）有著密切的关系，电台的附属乐团设于邻近的巴登巴登（Baden-Baden）（注4），是廿世纪后半著名的演出新音乐的乐团。在体会德国优越的新音乐环境后，一九五八年，布列兹接受罗斯保的建议，决定定居巴登巴登，同时成为乐团的驻团艺术家，也开始他的指挥生涯。对布列兹而言，巴登巴登是他的音乐居住地，在之后的半个多世纪里，这个住所也成为他与音乐界和艺文界人士最重要的聚会所在。

打造法国音乐环境

在个人音乐生涯迈出大步之时，布列兹同时反思法国的音乐环境。六○年代初，布列兹对于法国的音乐文化政策甚为不满。一九六六年五月里，他发表一篇公开宣言后，愤而离开法国。此时，他已是位各方争取的国际级指挥家。一九七一年，他同时任英国BBC交响乐团与纽约爱乐音乐总监。在他任内，他开始改造乐团演出曲目的架构，加入许多新音乐，对于日后的交响乐团音乐会曲目选择，有著重要的影响。在音乐风气保守的纽约，布列兹未能获得很多认同，六年后，他离开了这个职位回到巴黎，进入人生另一个重要阶段。

因为，法国总统庞毕度（Georges Pompidou，1911-1974）为了找回这位法国之子，承诺在新建的庞毕度中心（Centre Georges-Pompidou）依布列兹的想法，建立「声响与音乐研究中心」（Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique，简称IRCAM），搭配这个中心，更成立一个专门演出新音乐的「当代乐团」（Ensemble InterContemporain）。乐团于一九七六年开始运作，中心于一九七七年落成启用。中心提供诸多专业人士最先进的设备，思考探索「声响与音乐」，成为电子、电脑音乐发展的重要机构，今年迈入第四十年的乐团，更早已成为演出当代音乐的指标乐团。

IRCAM与当代乐团系为专业创作及演出人士所设，布列兹对法国音乐环境的关怀则不仅于此。廿世纪八○年代里，法国政府依布列兹的建议，在巴黎第十九区建造一个「音乐城」（Cité de la musique），除了圆形剧场、音乐厅外，还有乐器博物馆，亦提供展览的空间。音乐城于一九九五年即开张，然而直至二○一五年一月，可容纳两千四百人的爱乐厅在延宕多年后，才终于大功告成，巴黎交响乐团（Orchestre de Paris）和当代乐团也有了专属新家。

指挥布列兹

在跟随梅湘上课时，布列兹清晰的数理天分，表现在杰出的音乐分析上，亦展现在他的创作里。他未曾规划、也没有师承的专业则是指挥。因为，在五、六○年代里，可以处理现代音乐的指挥很少，作曲家经常面临作品难以演出的困境。出于现实需要，他走上指挥台，与德国西南电台乐团的合作，累积很好的指挥经验，最终成为以指挥现代音乐出名的专业指挥。布列兹的指挥完全自学，并且从来不用指挥棒，因为，对他来说，指挥棒像把剑，他无意挥舞。布列兹理性地分晰音乐的脉络，加上他犀利的听力，再复杂的乐谱，都能理得条理分明。这份面对音乐的理性亦展现在他的肢体语言上，无论在排练或演出场合，无论演出马勒、荀贝格或史托克豪森，甚至自己的作品，布列兹从无半丝激动，独创一格的动动十指，再复杂、再浩瀚的音乐都轻松地流动出来、起伏荡漾，对听者而言，注意力自然地全部集中在音乐上。这一份理性的聆乐享受，应是任何经验过布列兹指挥音乐会的爱乐人，永远难以忘怀的。

除了数不胜数的指挥现代音乐作品首演外，布列兹在歌剧演出上，亦有著不平凡的贡献。一九七六年，拜鲁特音乐节开幕百年，他推荐同乡薛侯（Patrice Chéreau，1944-2013）执导全本《指环》，在音乐上，也在舞台上，打造了全新的「百年指环」，立下华格纳诠释的里程碑。一九七六年，两人合作在巴黎演出贝尔格的《露露》Lulu，打响了这部未完成的歌剧杰作。一九九二年，他与德国导演胥坦（Peter Stein，1937-）在英国威尔斯剧院演出《佩列亚斯与梅莉桑德》Pelléas et Mélisande，这个制作的录影至今都被视为是德布西唯一歌剧的最佳诠释。一九九六年，两人于萨尔兹堡艺术节合作演出荀贝格的《摩西与亚伦》Moses und Aron，带动其后许多剧院演出该剧的兴趣。诸此种种，都反映了指挥布列兹的全面拓展曲目与剧目思考，要将新音乐与音乐史结合。

作曲家布列兹

在成功的指挥生涯之外，布列兹并未疏于作曲。如同对指挥曲目、剧目的全面思考，他的音乐创作亦不仅止于音符游戏。面对既有作品，布列兹会问：没有这部作品，音乐史会如何？这一个「回望过去，站在当下，朝向未来」的基本人生态度，亦反映在他量少质精的创作里：布列兹整体作品虽然为数不多，却都是经过精心设计，还经常一再修改，才有定版；例如一九四六年写给人声与乐团的《婚礼面容》Le visage nuptial于一九五一年修改，定版则晚至一九八九年才完成。

布列兹开始作曲的年代里，以音高排列为主的十二音列手法为主流，他在熟悉这个技法后，却很快就著手将斯特拉温斯基和巴尔托克作品里的节奏成就，与十二音列手法结合；一九五○年以前的作品，都可看到此点。达姆城假期班的序列音乐（serial music）风潮，不仅音高，连音长、强度、音色都加入排列的行列，对于数理头脑发达的布列兹而言，自是得心应手，完成给双钢琴的《结构一》Structures I（1951），将这个手法发挥到淋漓尽致。但布列兹很快就发现，如此的方式会导致类似的声响结果，也是另一种混乱。因之，他很快地开始在作品里，以不拘泥于音列的灵活手法，让序列的内在结构也可以完成大形式的作品；亦是给双钢琴的《结构二》Structures II（1956-1961），是今日作曲学生必分析的功课。恩师梅湘的乐团声响带给他思考乐器声响的可能，在作品中完成被视为「法式声响」的特质；给人声与六样乐器的《无主之锤》即是结合这几个音乐理念的成就。

与序列主义追求绝对组织架构相对的手法为「机遇音乐」，其代表人物为凯吉。布列兹并不排斥机遇音乐的概念，但他认为，机遇音乐不能是绝对的「偶然」，那就不是艺术，他发展出有条件的机遇音乐，让诠释者在框架中即兴，「偶然」得以被控制，融入作品中，避免作品无组织、流於单调；纪念曾经共同携手闯天下的作曲家与指挥家马登纳（Bruno Maderna，1920-1973）写作的《仪式》Rituel（1974-1975），即展现了这个思考。

早在IRCAM成立前，电子、电脑的技术用在音乐上，已非新鲜事。布列兹的想法却更进一步，他要将真实的声音与电脑技术结合，做出只有现场才得以聆听的音乐，他的《应答》Répons（1981-1988），写给六位独奏、乐团与电子配置，展现他「现场电子音乐」（live electronic music）的理念与实现的可能：音乐家现场演奏的声音当场被收音、经过电脑处理后，由适当配置的音箱出来，加入现场演奏的音乐，一同呈现给现场听众。二○一五年，萨尔兹堡艺术节以一系列布列兹作品音乐会，向这位音乐大师祝寿，其中一场演出《应答》，上下半场各演一次，听众在下半场换了座位，布列兹虽不在场，他对声音、音乐与空间多重互动的永恒思考，给予在场者难以忘怀的挑战与感受。写给单簧管与电子配置的《双影对话》Dialogue de l’ombre double（1985）及给小提琴与电子配置的《赞美诗2》Anthèmes 2（1997/2008）里，作曲家让独奏乐器与由音箱出来的乐器声音对话，将现场电子音乐的可能发挥到极至。

布列兹的作品与当代法语文学一直有著密切的关系，反映了他多面向的艺术人文修养，《婚礼面容》、《无主之锤》皆源出诗人夏尔（René Char，1907-1988），他对诗人马拉美（Stéphane Mallarmé，1842-1898）的欣赏，则在《褶一褶》Pli selon pli（1957-1962、1989）里流露。近年的研究显示，早在六十多年前，布列兹即计划结构自己已有的夏尔作品，加上新作，写作歌剧。更有迹象显示，他亦曾多次与其他当代重要文学家讨论合作的计划，可惜都未能付诸实行。

布列兹曾经说过：「可以禁止我指挥，但，无作曲，吾宁死。」近几年，他在公开场合很少露面。二○一六年元月五日傍晚，这位一生理性思考的智者音乐大师于巴登巴登家中辞世。次日早上，透过巴黎的爱乐厅，全世界知道了这个消息。

注：

1. 法国「六人组」成员作曲家欧内格（Arthur Honegger，1892-1955）之妻。
2. 作曲家里，如诺诺（Luigi Nono，1924-1990）、森纳吉斯（Iannis Xenakis，1922-2001）、贝里欧（Luciano Berio，1925-2003）、李给替（György Ligeti，1923-2006）、史托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928-2007）、卡葛（Mauricio Kagel，1931-2008）和布列兹等人，都是日后所谓「前卫派」（avantgarde）的代表人物；音乐学家如达尔豪斯（Carl Dahlhaus，1928-1989）、许提凡（Rudolf Stephan，1925生）等人，则带动了音乐学界对于新音乐研究的风气。
3. 1921年开始至今，是最早的新音乐音乐节。
4. 巴登巴登自十九世纪起，即为一著名的疗养胜地，亦是诸多著名音乐人士夏季的居所所在。