理性与智慧的音乐大师 关于皮耶.布列兹 |
布列兹
布列兹(法新社 提供)
纪念大师 In Memoriam

理性与智慧的音乐大师 关于皮耶.布列兹

跨世纪的音乐大师皮耶.布列兹,不管在作曲或指挥领域,都是顶尖的代表人物,尤其他一生致力于现代音乐的推动,不管在什么位置,念兹在兹,都是以各种方式思考并推动「新」音乐。今年一月五日,高龄九十岁的大师在德国巴登巴登家中辞世,让我们回顾他的一生,看他如何以智慧与理性,创造并实践现代音乐的丰富世界。

文字|罗基敏、法新社
第278期 / 2016年02月号

跨世纪的音乐大师皮耶.布列兹,不管在作曲或指挥领域,都是顶尖的代表人物,尤其他一生致力于现代音乐的推动,不管在什么位置,念兹在兹,都是以各种方式思考并推动「新」音乐。今年一月五日,高龄九十岁的大师在德国巴登巴登家中辞世,让我们回顾他的一生,看他如何以智慧与理性,创造并实践现代音乐的丰富世界。

一九六七年,在一个访问中,布列兹(Pierre Boulez,1925-2016)说道:「在一个主要以演出传统剧目的剧院里,要演出现代歌剧,有很大的困难……最贵的方法会是,将歌剧院都炸掉。这也会是最优雅的解决方式……」明显地,当年四十二岁的布列兹并非反对歌剧或歌剧院的存在;不可或忘,前一年,他首次在拜鲁特音乐节指挥,演出华格纳的《帕西法尔》Parsifal。布列兹在意的应是,一般的歌剧院太少演出现代歌剧,故而语出惊人。这段话亦反映了他一生念兹在兹的使命:以各种方式思考、推动「新」音乐;创作、演出、思考、教育,在在都是他的关怀。

音乐青年布列兹

一九二五年三月廿五日,布列兹出生于法国北部,家中并无音乐背景。他的第一个古典音乐经验为五岁时由收音机听到的交响乐。第二年,他开始学钢琴、参加学校的合唱团,逐步发掘自己的音乐天分。家中原本期待他走理工的路,布列兹也已开始准备进大学念数学,最终他还是听从内心的呼唤,毅然走向音乐。虽然如此,从小受到的规律生活教育与数学的天分,在他日后的音乐生涯里,一直占有重要的分量。

一九四二年,布列兹来到巴黎,先跟梅湘(Olivier Messiaen,1908-1992)学和声,后与渥拉宝(Andrée Vaurabourg,1894-1980)(注1)上对位;为了想了解十二音列的究竟,他再随莱伯维兹(René Leibowitz,1913-1972)上课。无论上那门课,布列兹的准备充分、学习快速,都给老师留下深刻的印象。他「尽信师,不如无师」、以初生之犊之姿对老师直言无讳的态度,固然留下许多让人津津乐道的小故事,却也预示了日后「由历史思考未来」的音乐艺术信念。

一九四五年,布列兹开始有作品产出。一九五二年,布列兹首次参与了德国「达姆城假期班」(Darmstädter Ferienkurse)。这是一个对于二战后的音乐发展有著绝对贡献的音乐平台,在这里,年轻的作曲家与年轻的音乐学家,与前辈如凯吉(John Cage,1912-1992)、梅湘、阿多诺(Theodor W. Adorno,1903-1969)等人共聚一堂,学习、切磋、思考、讨论音乐的种种,开拓了廿世纪后半的音乐新路。(注2) 一九五五至一九六五年间,布列兹经常来此任教,并发表演讲,传达他个人的音乐思考。

除了达姆城假期班外,德国西南部的多瑙艾兴根音乐节(Donaueschinger Musiktage)(注3)在布列兹的生命里,更有著不容忽视的重要性。一九五五年,他的《无主之锤》Le marteau sans maître让指挥罗斯保(Hans Rosbaud,1895-1962)排练了四十四次,终能顺利演出,一鸣惊人,被列入作曲家一生的代表作行列。多瑙艾兴根音乐节与附近弗莱堡的德国西南电台(Südwestrundfunk)有著密切的关系,电台的附属乐团设于邻近的巴登巴登(Baden-Baden)(注4),是廿世纪后半著名的演出新音乐的乐团。在体会德国优越的新音乐环境后,一九五八年,布列兹接受罗斯保的建议,决定定居巴登巴登,同时成为乐团的驻团艺术家,也开始他的指挥生涯。对布列兹而言,巴登巴登是他的音乐居住地,在之后的半个多世纪里,这个住所也成为他与音乐界和艺文界人士最重要的聚会所在。

打造法国音乐环境

在个人音乐生涯迈出大步之时,布列兹同时反思法国的音乐环境。六○年代初,布列兹对于法国的音乐文化政策甚为不满。一九六六年五月里,他发表一篇公开宣言后,愤而离开法国。此时,他已是位各方争取的国际级指挥家。一九七一年,他同时任英国BBC交响乐团与纽约爱乐音乐总监。在他任内,他开始改造乐团演出曲目的架构,加入许多新音乐,对于日后的交响乐团音乐会曲目选择,有著重要的影响。在音乐风气保守的纽约,布列兹未能获得很多认同,六年后,他离开了这个职位回到巴黎,进入人生另一个重要阶段。

因为,法国总统庞毕度(Georges Pompidou,1911-1974)为了找回这位法国之子,承诺在新建的庞毕度中心(Centre Georges-Pompidou)依布列兹的想法,建立「声响与音乐研究中心」(Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique,简称IRCAM),搭配这个中心,更成立一个专门演出新音乐的「当代乐团」(Ensemble InterContemporain)。乐团于一九七六年开始运作,中心于一九七七年落成启用。中心提供诸多专业人士最先进的设备,思考探索「声响与音乐」,成为电子、电脑音乐发展的重要机构,今年迈入第四十年的乐团,更早已成为演出当代音乐的指标乐团。

IRCAM与当代乐团系为专业创作及演出人士所设,布列兹对法国音乐环境的关怀则不仅于此。廿世纪八○年代里,法国政府依布列兹的建议,在巴黎第十九区建造一个「音乐城」(Cité de la musique),除了圆形剧场、音乐厅外,还有乐器博物馆,亦提供展览的空间。音乐城于一九九五年即开张,然而直至二○一五年一月,可容纳两千四百人的爱乐厅在延宕多年后,才终于大功告成,巴黎交响乐团(Orchestre de Paris)和当代乐团也有了专属新家。

指挥布列兹

在跟随梅湘上课时,布列兹清晰的数理天分,表现在杰出的音乐分析上,亦展现在他的创作里。他未曾规划、也没有师承的专业则是指挥。因为,在五、六○年代里,可以处理现代音乐的指挥很少,作曲家经常面临作品难以演出的困境。出于现实需要,他走上指挥台,与德国西南电台乐团的合作,累积很好的指挥经验,最终成为以指挥现代音乐出名的专业指挥。布列兹的指挥完全自学,并且从来不用指挥棒,因为,对他来说,指挥棒像把剑,他无意挥舞。布列兹理性地分晰音乐的脉络,加上他犀利的听力,再复杂的乐谱,都能理得条理分明。这份面对音乐的理性亦展现在他的肢体语言上,无论在排练或演出场合,无论演出马勒、荀贝格或史托克豪森,甚至自己的作品,布列兹从无半丝激动,独创一格的动动十指,再复杂、再浩瀚的音乐都轻松地流动出来、起伏荡漾,对听者而言,注意力自然地全部集中在音乐上。这一份理性的聆乐享受,应是任何经验过布列兹指挥音乐会的爱乐人,永远难以忘怀的。

除了数不胜数的指挥现代音乐作品首演外,布列兹在歌剧演出上,亦有著不平凡的贡献。一九七六年,拜鲁特音乐节开幕百年,他推荐同乡薛侯(Patrice Chéreau,1944-2013)执导全本《指环》,在音乐上,也在舞台上,打造了全新的「百年指环」,立下华格纳诠释的里程碑。一九七六年,两人合作在巴黎演出贝尔格的《露露》Lulu,打响了这部未完成的歌剧杰作。一九九二年,他与德国导演胥坦(Peter Stein,1937-)在英国威尔斯剧院演出《佩列亚斯与梅莉桑德》Pelléas et Mélisande,这个制作的录影至今都被视为是德布西唯一歌剧的最佳诠释。一九九六年,两人于萨尔兹堡艺术节合作演出荀贝格的《摩西与亚伦》Moses und Aron,带动其后许多剧院演出该剧的兴趣。诸此种种,都反映了指挥布列兹的全面拓展曲目与剧目思考,要将新音乐与音乐史结合。

作曲家布列兹

在成功的指挥生涯之外,布列兹并未疏于作曲。如同对指挥曲目、剧目的全面思考,他的音乐创作亦不仅止于音符游戏。面对既有作品,布列兹会问:没有这部作品,音乐史会如何?这一个「回望过去,站在当下,朝向未来」的基本人生态度,亦反映在他量少质精的创作里:布列兹整体作品虽然为数不多,却都是经过精心设计,还经常一再修改,才有定版;例如一九四六年写给人声与乐团的《婚礼面容》Le visage nuptial于一九五一年修改,定版则晚至一九八九年才完成。

布列兹开始作曲的年代里,以音高排列为主的十二音列手法为主流,他在熟悉这个技法后,却很快就著手将斯特拉温斯基和巴尔托克作品里的节奏成就,与十二音列手法结合;一九五○年以前的作品,都可看到此点。达姆城假期班的序列音乐(serial music)风潮,不仅音高,连音长、强度、音色都加入排列的行列,对于数理头脑发达的布列兹而言,自是得心应手,完成给双钢琴的《结构一》Structures I(1951),将这个手法发挥到淋漓尽致。但布列兹很快就发现,如此的方式会导致类似的声响结果,也是另一种混乱。因之,他很快地开始在作品里,以不拘泥于音列的灵活手法,让序列的内在结构也可以完成大形式的作品;亦是给双钢琴的《结构二》Structures II(1956-1961),是今日作曲学生必分析的功课。恩师梅湘的乐团声响带给他思考乐器声响的可能,在作品中完成被视为「法式声响」的特质;给人声与六样乐器的《无主之锤》即是结合这几个音乐理念的成就。

与序列主义追求绝对组织架构相对的手法为「机遇音乐」,其代表人物为凯吉。布列兹并不排斥机遇音乐的概念,但他认为,机遇音乐不能是绝对的「偶然」,那就不是艺术,他发展出有条件的机遇音乐,让诠释者在框架中即兴,「偶然」得以被控制,融入作品中,避免作品无组织、流於单调;纪念曾经共同携手闯天下的作曲家与指挥家马登纳(Bruno Maderna,1920-1973)写作的《仪式》Rituel(1974-1975),即展现了这个思考。

早在IRCAM成立前,电子、电脑的技术用在音乐上,已非新鲜事。布列兹的想法却更进一步,他要将真实的声音与电脑技术结合,做出只有现场才得以聆听的音乐,他的《应答》Répons(1981-1988),写给六位独奏、乐团与电子配置,展现他「现场电子音乐」(live electronic music)的理念与实现的可能:音乐家现场演奏的声音当场被收音、经过电脑处理后,由适当配置的音箱出来,加入现场演奏的音乐,一同呈现给现场听众。二○一五年,萨尔兹堡艺术节以一系列布列兹作品音乐会,向这位音乐大师祝寿,其中一场演出《应答》,上下半场各演一次,听众在下半场换了座位,布列兹虽不在场,他对声音、音乐与空间多重互动的永恒思考,给予在场者难以忘怀的挑战与感受。写给单簧管与电子配置的《双影对话》Dialogue de l’ombre double(1985)及给小提琴与电子配置的《赞美诗2》Anthèmes 2(1997/2008)里,作曲家让独奏乐器与由音箱出来的乐器声音对话,将现场电子音乐的可能发挥到极至。

布列兹的作品与当代法语文学一直有著密切的关系,反映了他多面向的艺术人文修养,《婚礼面容》、《无主之锤》皆源出诗人夏尔(René Char,1907-1988),他对诗人马拉美(Stéphane Mallarmé,1842-1898)的欣赏,则在《褶一褶》Pli selon pli(1957-1962、1989)里流露。近年的研究显示,早在六十多年前,布列兹即计划结构自己已有的夏尔作品,加上新作,写作歌剧。更有迹象显示,他亦曾多次与其他当代重要文学家讨论合作的计划,可惜都未能付诸实行。

布列兹曾经说过:「可以禁止我指挥,但,无作曲,吾宁死。」近几年,他在公开场合很少露面。二○一六年元月五日傍晚,这位一生理性思考的智者音乐大师于巴登巴登家中辞世。次日早上,透过巴黎的爱乐厅,全世界知道了这个消息。

注:

  1. 法国「六人组」成员作曲家欧内格(Arthur Honegger,1892-1955)之妻。
  2. 作曲家里,如诺诺(Luigi Nono,1924-1990)、森纳吉斯(Iannis Xenakis,1922-2001)、贝里欧(Luciano Berio,1925-2003)、李给替(György Ligeti,1923-2006)、史托克豪森(Karlheinz Stockhausen,1928-2007)、卡葛(Mauricio Kagel,1931-2008)和布列兹等人,都是日后所谓「前卫派」(avantgarde)的代表人物;音乐学家如达尔豪斯(Carl Dahlhaus,1928-1989)、许提凡(Rudolf Stephan,1925生)等人,则带动了音乐学界对于新音乐研究的风气。
  3. 1921年开始至今,是最早的新音乐音乐节。
  4. 巴登巴登自十九世纪起,即为一著名的疗养胜地,亦是诸多著名音乐人士夏季的居所所在。
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