马水龙老师早已觉知国乐发展除了独奏外，应该继承丝竹乐传统，先发展室内乐，而不是直接移植西方交响乐团模式。后来他更因理解东西方乐器美学基础之不同而各有所长，乃善用双方优点，以独奏的民族乐器（个性强、表现力丰富），搭配西方乐团（群性佳、音响谐和丰满），创作出多首令人惊艳的作品，引领东西乐器混搭的创作风潮，至今不辍。
一生低调、务实、言行合一地逐步实践对台湾音乐发展的理念，对这块土地做出了深远的影响——我的恩师马水龙教授就是这样一个令人敬佩的作曲大师、学者、教育家，及提携后进的长者。
音乐虽然没有国界，但还是有国籍的
他常常说，音乐虽然没有国界，但还是有国籍的，台湾人就应创作具台湾特色的音乐。他把从小在九份、基隆乡下听到的南、北管音乐，与他在艺专及德国雷根斯堡音乐学院所学的现代作曲技术巧妙结合，创作出具学术分量，又能雅俗共赏的各式各样乐曲。正如一九八七年《纽约时报》乐评家Bemard Holland 评论他在美国林肯艺术中心的作品音乐会：「它突破了东西方音乐的藩篱，并揉合了东西方音乐不同的表现手法与传统特质，予以平衡处理，成功地表达他自我文化的内涵与思想，又能不落俗套，实为难能可贵」。他自己在创作上实践他的理念，在教学上也有意的栽培能弘扬民族音乐的学生。
不要成为只会发扬西方音乐的台湾音乐家
我不是音乐科班生，而是国乐社团出身，只凭著对音乐的热爱，饥渴地到处吸收音乐技能及知识，有幸经由我的西洋长笛老师陈澄雄教授推介，马老师收了我这个音乐基础并不好的学生，除了教我理论及作曲技巧，更扩大了我的音乐视野及燃起我发展民族音乐的信心。愿意收一个学国乐的作曲学生，是因为他觉得传统音乐是根、是养分，值得继续发扬光大，国乐只是欠缺现代创作技术的滋养，他愿意担任引导者。在我之前，已经有了师兄郑荣兴（前戏曲学院校长）、朱家炯（前台北市立国乐团秘书）、师弟陈百忠（前唐山乐集、风潮唱片创办人，现为佛教文物专家）、师妹黄好吟（文大古筝教授）等。
在台湾还没有专业国乐团、还没有「国乐交响化」论战的年代，一九七六年，他就写了琵琶独奏曲《水龙吟》及国乐室内乐《盼》。原来他早已觉知国乐发展除了独奏外，应该继承丝竹乐传统，先发展室内乐，而不是直接移植西方交响乐团模式，导致国乐团至今在音色谐和、声部平衡及配器上，都还存在很多问题无法解决。后来他更因理解东西方乐器美学基础之不同而各有所长，乃善用双方优点，以独奏的民族乐器（个性强、表现力丰富），搭配西方乐团（群性佳、音响谐和丰满），果然创作出多首令人惊艳的作品，引领东西乐器混搭的创作风潮，至今不辍。
其中最有名的，就是由我首演的《梆笛协奏曲》，除了其管弦乐法纯熟、协奏效果很好外，也开创梆笛的新语言，拓展了笛子表现力，并推向国际舞台。《窦娥冤》让唢呐有突破传统的表现。《琵琶与弦乐四重奏》，点状音响搭配线性旋律，互补有无。《意与象》则是将洞箫的技法、音色、音量张力发挥到极致，搭配演奏前卫语法的四把大提琴，将虚实相生的意象化成如梦如幻的音响与音乐。《寻》（古筝与西洋弦乐团），让古筝有了新颖的音乐语法及技巧，以站姿演奏古筝，更让肢体语言融入音乐中，浑然一体，令人赏心悦目。其他还有《孔雀东南飞》加入尺八，合唱曲《安童哥》加入台湾乐器大广弦。而加入民族打击乐器的曲子就更多了，《梆笛协奏曲》、《廖添丁管弦乐组曲》、说唱剧《霸王虞姬》等。他除了自己实践外，一九九○年担任邱再兴文教基金会执行长，创办「春秋乐集」时，更鼓励作曲家以传统乐器加上西洋室内乐组合来创作，至今已累计几十首相关作品，影响深远。可叹的是，台湾有专业国乐团却反其道而行，以国乐团帮西洋乐器协奏，自曝其短又吃力不讨好。
打破台湾音乐教育全盘西化的框架
早期的台湾音乐教育，除了中小学音乐课本内容以西乐为主（如尊称巴赫是我们的「音乐之父」）外，科班的教学更是全盘西化，学生对自己的传统音乐文化毫无所知，甚至鄙视民间音乐。马老师深知其弊，早在一九七五年任教东吴大学时，即建请系上开设传统乐器相关课程（包括理论及必修传统乐器），记得当时是由李镇东老师指导。一九八二年创办国立艺术学院（今之台北艺术大学）音乐系，除了西洋乐器，也增加琵琶及古琴的主修，更特别的是，招生考试即要求考生必须演奏一项传统乐器。考进来以后，每个主修西洋乐器学生必须副修传统乐器，每周一小时，主修作曲者则指定副修古琴，希望借由这个被联合国科教文组织审定为全人类非物质文化遗产的乐器的丰富文化内涵，能内化为创作的养分。
由此可见，马老师从作曲、授徒、创作活动、教育及理念宣导各方面，为实践其民族音乐理想的一番苦心及努力，而成果也已在台湾这块土地上逐渐绽放。
