许多跨领域的相关现代艺术与科技，被尝试借用于剧场形制之中；除了常用的多媒体科技的录影、摄影、幻灯、环场音效，甚至电脑动画、电脑灯光之外；工业材质及日常素材的引用，及装置艺术、地景艺术等观念与空间手法的运用，在在都丰厚了剧场艺术视觉上的呈现，相信这样多方位的实验与实现，在二十一世纪初期会更加活络。
三巨头：宣示意味浓
世纪末六月的布拉格，站在国立歌剧院的舞台上接受观众如雷掌声的，不是明星歌剧演员或芭蕾舞者，而是三位分别来自东欧、西欧及北美洲的舞台设计巨擘──约瑟芬．苏柏达Josef Svoboda，罗夫可泰Ralph Koltai及李明觉Ming Cho Lee，这三位耆老在本世纪剧场教育与剧场艺术领域上都各具有决定性的影响力。全世界慕名而来的剧场工作者，无不引领期待这个跨世纪的对谈，能为下一世纪的剧场艺术带来新的灵感与启示。
然而我个人认为，这一场绝无仅有的三巨头对话，在宣示层面上的意义恐怕大于对谈的内容。因为往常隐身于幕后的剧场视觉艺术家（注），在二十一世纪即将到来的时刻，在角色的自我认知与被认知上，表现了一种更高层次的意涵。诚如Josef Svoboda在长达五十余年的创作生涯中，早已实现视剧场为集体创作、视舞台设计为「戏剧动作（Action）」共同编创者的理念，而在本届布拉格四年展中，我们可以解读到更多的剧场设计家于演出创作发展过程中，在空间视觉美学甚至演作风格上，都居于某种程度的主导地位。
纪录与前瞻
我们可以从不同的角度与不同层次来观看PQ大展：从设计作品的创意发想、从表现形式或美学风格的比较、从材质与色彩的运用、从空间与时间的处理、从人在空间中与人的关系、从文本的解读方式，我们更可以从更大的架构来观照各文化的属性与差异，譬如从作品视觉的呈现来剖析一个国家的民族性及其社会、人文的背景；我们甚至可以从剧场创作过程，大胆反映各文化人与人彼此对待的方式。或浅尝即止或深入品味或狼呑虎咽，PQ大餐应可以满足不同胃口的需求。
其实本届PQ最重要的意义，在记录了世纪末各国剧场（一个反映现象的现场）的现状与预见下一世纪剧场艺术的新趋向。现象之一：剧场视觉艺术家从一种陪衬的背景角色出走，不再甘于服膺文本表面上的指导原则，他们在剧场创作上艺术性的自主与自觉权限，有逐渐提升的趋势。换言之，一部分的剧场创作者视文本为创作素材，视剧场为艺术创作形式，借此表达他们独到的视觉美学与创作观点，由观者追随阅读，而非一味服务于剧作家或导演的观点，而将设计仅定位于提供一个戏剧发生的时空。这种创作的立足点与衍发过程，使剧场不再完全以文本与演员为重心，甚至演员的戏剧动作也被视为完成一系列画面造型与构图的重要元素（当然，这是导演与设计师之间达成的共识）。至此剧场不再单纯只是「剧场的形式」theatrical form（例如：剧场只是关于文本与演员），而成为一种「艺术形式」artistic form（比如：剧场是营造意象、制造画面的地方）的表现型态。
剧场的定义也不再只是壮观的大厅、齐善的舞台设备、舒坦的观众席；新的剧场形式与演作空间不断地被开发、被运用。例如尝试利用现成的自然景观、开放空间、历史遗迹等非传统剧场的空间与视觉元素，并结合地景艺术与景观雕塑的设计概念，以彻底顚覆传统剧场二分式的观赏型态。而这种更为开放、更加流动的「剧场」空间条件，无疑构成对导演及表演手法充分且必要的挑战，更使观众从一个阅听者的被动接收角色，转换成某种程度上的参与者角色，于是因著空间的改变，一种全新的演作形态与阅览方式也必然因运而生。
身为一个剧场设计家，如何观看剧场的形式与意义、如何定义自我角色在创作发展过程所担任的职份及所承担的权责，都一定程度地影响剧场创作群（含剧作家、导演、舞台设计、灯光设计、技术指导、服装设计、音效设计等等）的合作模式，并进而影响演出制作的执行方式与最后的呈现果效。换句话说，剧场视觉艺术家观看剧场自觉或不自觉的内化哲学，与对自我角色功能的定位，连带地影响到创作的发展过程、艺术的视觉表现与剧场技术的搭配整合。
跨界、跨领域合作与概念式设计的未来趋势
我们发现资讯的快速传递、视觉艺术多元的表现形式、科技与技术的日新月异、材质的开发使用与尝试，使得PQ特展在学生作品区反而显得比主题区的前辈作品更具创造力。诚然，外在整体环境与条件，直接或间接成为剧场艺术创作的资源或约制，使得剧场被视为一种「机缘的艺术」；而世纪初与世纪末剧场艺术在观念的多元与资源的供给条件上，自是不可同日而语。再者，学生习作在没有经费预算箝制、没有首演时间压力、没有现实剧场条件与技术执行能力等等现实因素考量之下，剧场创作当然可以天马行空，然而必须权衡掌控各种机缘因子，以满足创作与想像的最大空间，方才是专业剧场工作最大的课题；这也是剧场此种机缘艺术有别于纯美术创作之处。
另一现象乃是许多跨领域的相关现代艺术与科技，被尝试借用于剧场形制之中。例如多媒体科技的录影、摄影、幻灯、环场音效，甚至电脑动画、电脑灯光的使用，例如工业材质及日常素材的引用，及装置艺术、地景艺术等观念与空间手法的运用，在在都丰厚了剧场艺术视觉上的呈现，相信这样多方位的实验与实现，在二十一世纪初期会更加活络。
概念式的设计手法也日渐普遍，不仅仅见于舞台设计，有些国家也借由展场的概念设计，来表达他们对剧场的观照或对剧场现状的关怀。例如拉脱维亚的专业馆在每一个作品前放置了一块墓石及一朶致悼的玫瑰，暗示了剧场艺术朝生暮死的特质，如此说来，所有舞台模型、演出剧照、戏服都只是足堪追忆的先人遗物罢了。而英国学生展场设计成一个四面的大黑盒子，每一面都装置许多可开合的暗门，彷似剧场黑盒子中装载的许许多多演出的记忆与幽魂；而开幕当天，英国学生馆更把展示空间吊满了红色半透明布条，搭配著若隐若现的灯光，使进场的来宾必须摸索而行，这个设计把参观者转换成参与者，値得深思的是，当人不再过度仰赖大量视觉的喂哺，当人「视」的知觉被转换成「触」的知觉之后，可能感受会更加直接而深刻。
结语
这届PQ布拉格四年展，从外在资源而言，我们可以看到科技与技术提升了艺术更多的执行能力，而剧场空间形式亦大幅度拓展，剧场视觉艺术家在横向跨领域艺术之间的交通与合作关系也更为密切通畅，在自我定位上，剧场视觉艺术家更进一步藉剧场视觉大方表达一己的观点（making a statement instead of mak-ing an environment）；这种种现象都有别于二次世界大战之前的剧场环境。我们很乐于看见新的观点与表现手法不断被各世代、各个国度的剧场视觉艺术家提出，毕竟剧场不是博物馆，我们不必一味复制传统的做法，我们更有权藉剧场与文本来表达自己的看法，这也正是剧场之所以迷人之处吧。
注：
剧场视觉艺术家scenographer：欧洲过去五十年来因剧场设计家scene designer在剧场的角色定位已跨越剧场设计的单纯领域，因此为了能更完整与全面性地传达这个角色，故改称为剧场视觉艺术家sceno-grapher。scenographer乃是从希腊字根scenografia而来，意谓「舞台空间的书写the writing of a stage space」，其衍生字scenography（scene design的相对字），则意指「包括表演者视觉导向的舞台整体创作the total creation of the stage including the visual direction of the performers」，所以scenography一词在视觉创作上的涵意更为全面而具整体性。
文字｜张维文 国立艺术学院剧场设计系兼任讲师
