玻伊多的剧本掌握了威尔第对人性黑暗面的兴趣，应是作曲家终于决定谱写的主因。莎剧中，亚果杀死爱蜜莉亚后逃走，很快被追回；歌剧里，爱蜜莉亚并未受到伤害，亚果逃走后的下场如何，在剧中亦无交待。由此可见，歌剧的诉求在于人性中邪恶的一面，至于坏人是否受到惩罚，则不是重点。
这个亚果是莎士比亚，是人性，但，是人性的负面。(questo Jago e Shakespeare, e l'umanita, cioe una parte dell'umanita, il brutto.)
──威尔第一八八○年一月给朋友的信
英国大文豪莎士比亚（William Shakespeare，1564-1616）的戏剧作品著力于人性的描述与呈现，其特殊的、吸引人的、穿越时空的戏剧性，自不会为歌剧世界忽视。他以出身非洲的摩尔人为主角写的《奥瑟罗》Othello（注1），将人性中的爱与妒忌作为作品的中心，奥瑟罗的爱无法克服他的妒忌，终于造成无法挽回的悲剧。在十九世纪的义大利歌剧世界中，这个作品先后提供两位歌剧大师写作灵感，一为罗西尼（Gioacchino Rossini, 1792-1868；1816年首演），一为威尔第（Giuseppe Verdi，1813-1901；1887年首演）。很可能由于字母h在义语中不发音，两部义语歌剧名均成了《奥泰罗》Otello。威尔第的《奥泰罗》问世后，罗西尼的同名作品几乎被人遗忘。
作曲家与剧作家的密切合作
一八七九年，威尔第时年六十六，早已享有盛名，不轻易开工写新作；距离上一部作品《阿依达》Aida的首演（1871年在开罗）也已八年。他的出版商黎柯笛（Giulio Ricordi，1840-1912）看在眼里，急在心里，找来当代才子、集作曲及文学创作于一身的玻伊多（Arrigo Boito，1842-1918），盼能藉著他的生花妙笔，引起威尔第创作的兴趣。在首次的聚会里，罗西尼的《奥泰罗》是话题之一；几天后，玻伊多自动自发地完成剧本大纲，交给威尔第。作曲家虽觉得不错，却并无意谈进一步的工作。玻伊多锲而不舍，继续主动地完成了剧本，威尔第也收下了剧本，还是举棋不定。直到一八八四年三月，七十出头的威尔第才正式开始谱写《奥泰罗》。一八八七年，《阿依达》首演十六年之后，《奥泰罗》终于首演，展现作曲家在这期间对歌剧的省思。不同于威尔第过往的作品，《奥泰罗》的中心不再是「歌」，而是「剧」。
莎翁剧中人物之间密切的互动关系和剧情进行的错综复杂，加上作品本身的高度文学性，是搬上歌剧舞台的难处所在，也往往是不易成为成功歌剧的原因。玻伊多的跨界才华得以将莎剧转化为歌剧剧本，让作曲家一展长才，实为《奥泰罗》成功的一大功臣。莎翁原著中的九位男性角色在歌剧中剩下六位，去掉了领主、黛丝德莫娜（Desdemona）的父亲和他的一位兄弟，原为黛丝德莫娜亲戚的洛杜维可（Lodovico）在此单纯为威尼斯的使臣。歌剧里另有一位仆人，仅在第三幕开始出现，通报威尼斯遣使来塞浦路斯的消息；这是在威尔第歌剧里经常可看到的迷你角色类型。三位女性角色里，比安卡（Bianca）虽被删掉，但在一些对话里被提到，是亚果计谋的重要环节。人物虽略微减少，彼此之间的关系几乎无甚变动。
将莎剧织进歌剧的纹理
莎士比亚原作为五幕，第一幕在威尼斯，后四幕在塞浦路斯。玻伊多的剧本为四幕，全部在塞浦路斯。玻伊多处理的方式表面上看来很简单：去掉了领主和父亲，威尼斯作为故事地点的必要性随之消失。实际上，他利用音乐的戏剧特质，做了精密的设计。莎剧第一幕的重点被浓缩在歌剧第一幕精简处理：亚果（Iago）和罗德利果（Roderigo）对奥泰罗的恨，在全剧开始的暴风雨场景呈现；两人恨的不同理由则在奥泰罗安全归来后，短暂交待；男女主角过往的相知相恋则是第一幕结束二重唱的内容。歌剧的剧情基本上无甚改变，一至四幕同莎剧的二至五幕，只是玻伊多将莎剧第四幕结束的室内场景移到最后一幕开始，以传统的歌剧大场面结束第三剧，并让歌剧第四幕全部在女主角卧房进行。莎剧第二幕亚果的〈饮酒歌〉、第四幕黛丝德莫娜的〈杨柳歌Song of Willow〉，自然不会被歌剧忽视：歌剧第一幕的〈饮酒歌〉为众乐乐，并且呈现卡西欧（Cassio）一步步醉态毕露的情形。歌剧前三幕里，女主角全无独唱曲，第四幕开始，除了〈杨柳歌Canzon del Salice〉外，还让她在祈祷时，唱一曲〈万福马利亚Ave Maria〉，连著两首独唱，呈现黛丝德莫娜的内心世界与家教，亦展现歌剧女主角的音乐高度。
莎翁原著中，自第二幕至第五幕，亚果的报复计划一步步成形，并被执行。计划的出发点为假设卡西欧爱著黛丝德莫娜。亚果要求妻子爱蜜莉亚取得奥泰罗送给黛丝德莫娜的第一件礼物，一条手帕。直到见到黛丝德莫娜的不幸遭遇后，爱蜜莉亚才慢慢想起她丈夫的要求。她虽说明了一切，但为时已晚，也因此激怒丈夫，而死于亚果手中。歌剧在剧情上几乎全依著莎翁作品走，但将亚果放在全剧中心，并有意突显他的天生邪性。
歌剧里，亚果的计划几乎都是临时起意、随机应变而成；第二幕的四重唱为一佳例：在这里，奥泰罗受到亚果的挑拨，开始对妻子起了怀疑，当黛丝德莫娜向他为卡西欧求情时，奥泰罗满腔狐疑，不愿搭理，声称头痛。黛丝德莫娜注意到奥泰罗的不安，试图安慰他，却被盛怒中的奥泰罗将手帕丢到地上。伤心的黛丝德莫娜不知所以，恳求著丈夫的原谅；被嫉妒包围的奥泰罗自问，为何黛丝德莫娜会背叛他。另一方面，爱蜜莉亚尽职地捡起掉落的手帕，亚果见状心生一计，逼迫她将手帕交给他，爱蜜莉亚因知亚果的邪恶，不肯交出，亚果则动手抢过。这一个在关键点「手帕」上有异于原著的小小改变，不仅益加强调亚果的邪性，并相对地削弱了爱蜜莉亚的戏分，更改变了她的个性。在威尔第剧中，她不是个被丈夫利用的妇人，而是很有良知的女性。这一个安排让擅长写重唱的威尔第得以发挥长才，写出可与《弄臣》Rigoletto第三幕四重唱相互辉映的另一个两男两女四重唱。
人性善恶的呼应与对照
不仅如此，第二幕开始不久，玻伊多神来一笔，加上一曲，让亚果看著卡西欧背影唱出的〈信经Credo〉拟讽弥撒〈信经〉，展现亚果的邪性，成为音乐史上有名的「魔鬼〈信经〉」。歌剧剧本一方面强化亚果的邪恶，一方面亦突显黛丝德莫娜的美好，两相对照，更彰显奥泰罗的不智。第二幕里，已经起疑的奥泰罗远远看到妻子在花园中接受众人和儿童献花，一片祥和。在情绪上和音乐上，这多加的一段都暂时舒缓了亚果的谎言带来的紧张，亦呈现英雄奥泰罗在爱与妒忌之间的挣扎。紧接著是前面提到的四重唱，黛丝德莫娜的求情再度点燃怀疑与妒忌的火苗，终于导致英雄的毁灭。
玻伊多的剧本掌握了威尔第对人性黑暗面的兴趣，应是作曲家终于决定谱写的主因。莎剧中，亚果杀死爱蜜莉亚后逃走，很快被追回；歌剧里，爱蜜莉亚并未受到伤害，亚果逃走后的下场如何，在剧中亦无交待。由此可见，歌剧的诉求在于人性中邪恶的一面，至于坏人是否受到惩罚，则不是重点。歌剧第一幕长大的男女主角二重唱近尾，奥泰罗在无比幸福感中，声声求吻。全剧结束时，奥泰罗以匕首自尽，最后一口气，声声求吻。两剧同样的歌词，威尔第使用同样的音乐谱写，没有呼号，没有怨恨，却给听者无比的怅惘与遗憾。
在完成《马克白》Macbeth（1847年首演）之后，威尔第一直想再创作一部取材莎翁剧本的歌剧。他思考了多年，要写作《李尔王》King Lear，八字始终没一撇，剧本是一大困难。遇到玻伊多后，不仅完成了「巧克力计划」（注2）《奥泰罗》，更在八十岁时，推出最后一部歌剧，完成另一个写作喜剧的心愿：《法斯塔夫》Falstaff（1893年首演）再度取材自莎士比亚，剧作家也是玻伊多。
注：
- 中译名从朱生豪译本，《奥瑟罗》，1996 台北（世界书局）。
- 创作期间，威尔第担心风声走漏，与玻伊多信件往来里，经常以「巧克力计划」为代号，因为主角的皮肤为深色。
