PAR 表演艺术杂志

西元一六○○年前后，一群爱好艺文的佛罗伦斯贵族组成了同好会（Camerata Florentina），他们共同决定了要用歌唱的形式来重现古希腊的戏剧艺术，「歌剧」于焉诞生。这个新的表演艺术形式由三大元素所组成：诗文、音乐、舞台艺术，确切地说，戏剧是它的宗旨，而音乐则是它的表现方式。

四百年来，关于音乐和剧本究竟谁主谁从的论战从未停歇过，事实上，随著时代的变迁，两者间也一直互有消长，没有定论。今日，有不少的观众误以为欣赏歌剧不需要懂歌词，仅享受优美旋律即可，这个美丽的误会，多半源自不清楚歌剧如何诞生如何演进之故。大家或许很难想像，在莫札特之前，观众欣赏歌剧都是冲著剧本作家而去的（其次是歌手），至于谁是作曲家，其实不在关心之列；最终被流传下来的，往往也只有剧本和剧作家之名，上面鲜少会注明是谁谱的曲，这也就是为什么一直等到一九九二年一份珍贵的证据在义大利（Udine） 出土，才得以在百年的争辩后，终于证实了歌剧《波佩雅的加冕》L'incoronazione di Poppea确是出自蒙台威尔第（Claudio Monteverdi）之手。即便是莫札特当年，观众热烈讨论的亦是剧作家达．彭特（Lorenzo Da Ponte）所写的《唐乔望尼》、《费加洛婚礼》、《女人皆如此》，纯粹是因为神童的大名无人不知，大家才记住了莫札特是这些歌剧的作曲家，也才因此逐渐翻转了后世作曲家的地位。

早期的剧作家  才是歌剧要角

为什么在莫札特以前，剧作家的地位会凌驾于作曲家之上呢？！这就必须从早期歌剧是为了服务谁谈起。佛罗伦斯同好会又称为巴迪同好会，是以巴迪伯爵（Giovanni de’Bardi，1534- 1612）为首的艺文同好团体，成员包括贵族、诗人、音乐家、哲学家等等。而在封建时代，贵族就是艺文的赞助者，本身受过良好的教育，许多甚至文采不错喜好舞文弄墨，他们亦是音乐家与诗人的雇主。贵族闲时信手便写了个剧本，或是命他的宫廷诗人拟了剧本，然后再交由宫廷乐师来谱曲，由于作曲家受雇于贵族，而剧本又常是雇主或贵族阶级所写，是以在歌剧发展之初，常出现一个剧本交给不同作曲家谱曲的状况，也就是同一剧本却有多个音乐版本的现象，由此亦可知，早期歌剧的重点在于剧本，至于是谁谱的曲，其实并不重要。简言之，歌剧最初是一种服务宫廷的艺术，常是为了某些节庆场合应景而生，比如为庆贺贵族的寿诞、婚礼、加冕、喜获麟儿等等，所以许多作品可能演过几次就封箱了，甚至被转卖到别的宫廷去凑合使用。

在封建时代，歌剧发展独树一格的地方是威尼斯。威尼斯以商业立国富甲天下，统治阶级并非贵族而是富贾。早在一六三七年，威尼斯便成立了史上第一座公开对外售票的剧院，让对此艺术有兴趣的百姓皆有机会入内欣赏。在威尼斯，歌剧并非专门服务贵族，反而是一种商业型演出。也因此，剧院经理拥有曲目的决定权，他可评估观众的口味来寻觅适合的题材，然后再委任剧作家和作曲家进行创作，也就是说，在威尼斯，剧作家说话并不比作曲家大声，他们都得迎合剧院经理的好恶来写作。

法国大革命之后，君权式微，中产阶级兴起，歌剧走入了民间，整个产业也开始有了巨大变化，随著作曲家愈来愈受重视，剧作家也慢慢退居后位。

歌剧口味演变  从神话到文学

义大利歌剧到了十八世纪有了明确的架构，剧本创作也依循一定的规则，特别是流行于宫廷贵族间的「庄歌剧」（Opera seria）。庄歌剧的题材不外乎神话与英雄，剧本须有「颂扬美德，教忠教孝」的寓意。剧情故事通常围绕在统治者身边的权力斗争与阴谋诡计，且最终会圆满落幕。在角色安排方面常是一位统治者搭配上两对男女（男女主角、男女配角），再加上其他的小角色。剧作家撰写咏叹调时须严格恪守下列的分配原则：男主角（阉割男高音） 和女主角（女高音）可各自演唱五首、统治者（男高音）四首、男女配角至多可各自演唱三首。而所谓的咏叹调乃「退场咏叹调」（Abgangsarie），也就是当歌手演唱完一首咏叹调之后就必须马上退场，因为这个规则，所以不可能让一位歌手连续演唱两首咏叹调，而且刚退场的角色若是处于负面情绪，那么接著上场的就必须将情境转换成较正面或愉悦的气氛。所以如何编排角色与角色间的进退场与相互搭配，也需要剧作家相当缜密的构思。

随者浪漫主义文学的兴起，歌剧的口味也跟著有了明显的改变，十九世纪上半叶，开始陆续出现改编自文学或戏剧作品的歌剧剧本，如董尼才悌（Gaetano Donizetti）的《鲁克蕾奇雅．博基亚》Lucrezia Borgia、威尔第的《埃尔纳尼》Ernani、《弄臣》Rigoletto皆由不同剧作家改编自雨果的戏剧作品；此外，威尔第歌剧另有四部改编自席勒、三部改编自莎士比亚、三部改编自西班牙文学作品。

廿世纪更出现了直接以现有的话剧剧本来谱写歌剧，中间不再经过歌剧剧作家任何改编或润饰的现象，在音乐学上将此专称为「文学歌剧」（Literaturoper），比如理查．史特劳斯《莎乐美》Salome（剧本／王尔德）、德布西《佩雷亚斯与梅丽桑德》Pelléas and Mélisande（剧本／梅特林克）、莱曼（Aribert Reimann）《李尔王》（剧本／莎士比亚）。

领略诗文之美  深入歌剧魅力

想要深入一出歌剧，不能只单纯享受音乐之美，而须同时理解与欣赏歌词。

歌剧最初既是为服务宫廷而生，自然就是要让那些与会的王公贵胄看得懂且能享受。早期的歌剧在一个约莫可以容纳一百人的大厅中演出，舞台差不多也就是一个礼堂舞台的大小，全程「亮灯（火）」演出，且观众人手一本剧本，以便大家可以随时翻看歌词，理解歌者所要传达的种种意趣。即便后来剧院文化兴起，上述的状况也一直维持到十九世纪。所以，观众席熄灯，大家开始把专注力从剧本台词转移到舞台表演上，其实是相当晚的事。

许多人都不知道，传统歌剧的剧本是以「韵文」写成，不论是义大利文、法文、德文歌剧，以散文形式写成的剧本皆迟至十九世纪末或廿世纪初才出现。既然是韵文，就有其押韵的格律。义大利文的押韵相当复杂，除了韵脚的使用有固定的规则外，还特别以诗行中的音节数作为基础格律。抒发情感的咏叹调歌词常是以五音节诗（quinario）或七音节诗（settenario） 写成，而念唱式交代剧情的宣叙调则常以十一音节诗（endecasillabo）写成；在法文歌剧中则偏爱使用十二音节的亚历山大诗体（alexandrine）。

不同的音节数会出现不同的抑扬格，也就是语言重音与长短音的位置会有所不同，这些会直接影响到作曲家谱写时所运用的节奏。诗行也有所谓阳性或阴性终止，它亦会是谱曲时乐句结尾应落在强拍或者是弱拍的指标。有些文笔洗炼的剧作家，会刻意为某些角色撰写相当少用的音节诗体，借此来突显角色或是情境的不同于一般。这些隐藏在诗文背后的戏剧性，往往会因为忽略了歌词诗文的重要性，而在音乐欣赏时被硬生生地错过。所以，欣赏歌剧，若能同时玩味歌词中诗文的韵律、剧作家用字遣词的巧思甚至一语双关，便更能享受歌剧中那由文字与音乐共同创造出来的戏剧性与无限魅力。