在音乐急速发展的十九世纪，「调性」实受到两面不同的待遇：一方面，音乐理论家尝试以人类学、生理学等角度，证明大小调的调性系「自然」的、「颠扑不破」的真理；然而作曲家们却早已蠢蠢欲动，在或大或小的层面上挑战这个体系。如萧邦、李斯特、华格纳都有挑战调性的作品，即使被视为新音乐创始者的荀贝格，其「非调性」时期亦是以渐进的方式所开创。可见廿世纪初的调性瓦解，不仅不能简化为历史的断裂，反而更显其不得不然之趋势。
一般咸认，新音乐的启始系以调性的崩解为导火线。拒绝「调性」，代表了传统至前卫音乐美感的切换，不仅把音乐由大众娱乐拉至学院场域，廿世纪音乐市场重心也由创作转至旧作之诠释，至今犹然。
虽然「调性」的理念导致如此巨大的影响，但即使至今，这一词汇都尚待清楚地定义。在众多解释里，「调性」一词可能与「调」（Key）同义，指称某一作品或段落里所使用之音阶组成，并在作品或段落的前端，以升降记号标示，称为「调号」；更广义而言，「调性」一词泛指在各音、和弦之间的相对关系，并由「和声」来实践。
调性的偏离 早已蠢蠢欲动
「调性」概念的源起，大约发生在一六○○年以后，即巴洛克时期。在当时虽然仍以对位手法为主，然而作曲家则渐渐改以数字低音技法来创作，即先设计高低两个相对应的旋律，再以「和弦」装饰低音声部，使其丰厚悦耳。因此，即使旋律本身仍具有调式色彩，在装饰、填充声部的过程里，单音与和弦的关系仍被关注，使「和弦」的进展取代了旋律的叠置、调性取代了调式、和声凌驾了对位，到古典时期成为常态，亦成为古典音乐听觉美感的重要基石。
有趣的是，在音乐急速发展的十九世纪，「调性」实受到两面不同的待遇：一方面，音乐理论家尝试以人类学、生理学等角度，证明大小调的调性系「自然」的、「颠扑不破」的真理；然而作曲家们却早已蠢蠢欲动，在或大或小的层面上挑战这个体系。创作于一八三九年的萧邦《第二号钢琴奏鸣曲》，即使知名的第三乐章〈送葬进行曲〉由大小调性极致地展现死亡与升华之对照，其第四乐章却被作曲家李盖悌誉为「音乐史上第一首非调性之作」。虽然乐章调号明显标示为降b小调，整体亦有和弦架构支撑。但因萧邦系以分解和弦串连成流窜不断的旋律，在急板演奏时，听者往往仅能辨识其中的半音进行或和声外音，直到最后一个和弦，才恍然回到现实，但作品已结束，形成了听觉上的「非调性」。
李斯特的尝试则更大量而全面。一般人习惯按调号，将一八五三年所完成的钢琴奏鸣曲称为《b小调奏鸣曲》。这部作品的末段具有五个升记号，表示其段落调性应为B大调或升g小调。作曲家在倒数第十一小节起，安排了两次由B音开始的下行音阶，既非大调亦非小调。且当其降落至第二音时，突兀地引入高音长音和弦，洗刷了音阶所带来的张力，最后如同猛然想起般地补充了方才遗忘的B音。简短、并且位在钢琴最底部的B音，非受过音乐训练的人难以辨识。就是这个不带和弦的单音，不仅无法厘清作品究竟是b小调或B大调作结，它仿佛是种姿态，挑衅式地满足调性的规范，却不提供实质。到了晚年，「非调性」更成为李斯特作品的常态。例如一八八五年所创作的《无调性小曲》Bagatelle sans tonalité。乐曲由大量的增音程与半音进行组成，虽然偶有调性暗示，但作曲家均未有明确解决，包括整部作品的结尾。更特殊的是，李斯特在乐谱上乾脆不提供调号，排除了以任一调性来定义作品的可能性。
瓦解 不得不然之途
十九世纪对调性的挑战，更不能不提华格纳的「崔斯坦和弦」。历来有无数的研究想为这个和弦的结构提供最合理的解释。但事实上，「崔斯坦」的和弦并不始于华格纳，在贝多芬、莫札特或中世纪的合唱曲里，都曾见过该和弦。真正重要的，是华格纳让这个和弦形成于多重半音旋律之汇聚点，并借由重拍长音来夸张其增音程之不和谐感；此外，当而和弦后方属和弦终于浮现，华格纳切断音乐而徒留张力，甚至重复多次。重重张力的叠合既刻划出男女主角在多舛爱情的接连遗憾，而对于和声解决的反抗，亦以音乐为两人面对悖离伦常之勇气，提供深度的乐音譬喻。
从十九世纪中这些逸出调性框架的作品来看，廿世纪初的调性瓦解，不仅不能简化为历史的断裂，反而更显其不得不然之趋势。即使被视为新音乐创始者的荀贝格，其「非调性」时期亦是以渐进的方式所开创。他在一九○五年完成的《第二号弦乐四重奏》时，唯独第四乐章未加注调号，颇有李斯特之遗风。而这个局部的尝试，在一九○八年所创作的联篇歌曲集《悬吊著的众花园之书》Das Buch der hängenden Gärten扩及至完整作品，并于《月光小丑》与歌剧《期待》臻至高峰。一九二○年左右，荀贝格更进一步从「非调性」转移至十二音列创作，不仅反抗调性，并从中建构严密的新系统。但即使他的十二音列创作因影响后世序列音乐，在音乐史上成为不可忽视的里程碑，在十二音列阶段前的「非调性」诸作，却更能展现在实验性与听觉美感上、传统与革新上的绝佳平衡。
创新与调性间 是否有平衡空间
除了荀贝格与其所领军的「第二维也纳乐派」之外，还有许多作曲家，以不同的方式，在调性的「传统」与「创新」这道光谱间，找到属于自己的平衡点。法国的德布西基本上仍遵循调性框架，所使用的和弦亦具有和声理论基础。但他习惯将和弦平行连接、再加上受爪哇音乐的影响，喜爱使用全音音阶与五声音阶，焕发出特殊色彩。东欧的巴尔托克沿袭调性理论里「主—属—下属」的框架，但以自创和弦取代传统之三和弦，在前卫的声响里透露出他个人强烈的「系统性」倾向。同样在俄国，十九世纪的林姆斯基-高沙可夫等人，便以八音音阶等素材，为作品妆点不同色泽。到了廿世纪，史克里亚宾著迷于所谓的神秘和弦，斯特拉温斯基则使用中心音，两人以不同核心固守了作品的统一原则。然而，亦有少数的作曲家进一步地质疑了中心「唯一性」。米尧与理查．史特劳斯都以「双调性」概念谱写出经典作品。透过调性的并置以诠释世界里种种矛盾之处，隐喻欧洲世界看似稳定的表象，其实只是个脆弱的恐怖平衡，随时等待爆发。
在时间轴上而言，「调性」音乐只是漫长音乐历史中的一小段，却从中诞生出现今最受欢迎的多数作品。而「非调性」之历史必然，却将阅听大众排除在作曲家的「历史」之外。在新音乐的后现代风潮里，调性音乐已非作曲家之禁地。但究竟「创新」与「调性」之间，是否仍有平衡的空间？回顾历史先贤挑战调性的方式，或许可以让「后现代之后」的创作者们怀抱更广阔的战线。
纳粹恶行 音乐变色
「德意志第三帝国」，即一般所谓的纳粹德国，在一九三三至一九四五年间控制现今德国、奥地利、捷克、斯洛伐克与匈牙利、乌克兰等地区。根据统计，至少有六百万犹太人在迫害中丧生，而较幸运能逃出欧洲的犹太人达五十万人以上。这一段历史，不仅平添冤魂，在音乐发展上也产生了巨大的影响。
首先，大量的犹太裔流亡他国。如新音乐大师荀贝格于一九三四年抵达美国。他先后在南加大与加州大学洛杉矶分校任教，为美国西岸的音乐发展贡献卓著，也让德奥错失新音乐发展的龙头地位。康果尔德（Erich Wolfgang Korngold）则以扎实的音乐根基，好莱坞的电影配乐水平得以提升。除作曲家外，本身并非犹太裔的指挥家布须（Fritz Busch）在纳粹崛起后，无端失去德勒斯登歌剧院的职位，他转往南美与英国，对现今音乐界的盛事——格林德柏恩（Glyndebourne）音乐节的成长居功厥伟。此外，在流亡的菁英中，亦有不少音乐学者，包括阿多诺（Theodor W. Adorno）与阿珀尔（Willi Apel）等人，音乐学研究版图因此转移。
纳粹之迫害范围，不仅在于犹太血统者。亨德密特（Paul Hindemith）的「实用音乐」诉求，虽然符合纳粹美学，但因主政者反复无常的态度，作曲家选择避居瑞士。理查．史特劳斯贵为纳粹政权「帝国音乐内阁」之第一任首席，却不仅未能保护其犹太友人，不仅失势还在战后被视为纳粹爪牙，突显出非犹太人的处境同样悲哀。高压政权之下，作曲家选择疏离以自保，如奥福（Carl Orff）以《布兰诗歌》的中世纪元素，回避天罗地网的审查制度。由今观之，纳粹给音乐的迫害，不只在于仇视前卫、拥护庸俗与狭隘的民族主义本质。更令人不耻的是，所有堂而皇之的理由都抵不上当权者的主观喜好。（蔡永凯）