PAR 表演艺术杂志

只要一提起荀贝格之名，爱乐者及音乐人士总是又敬又怕。对大多数人而言，荀贝格这个名字背后代表的意义是「现代音乐」、「新音乐」、「廿世纪音乐」、「无调性」、「十二音列作曲法」。这些词汇一方面说明著音乐的前卫与创新，另一方面却也代表著听觉上的艰涩难懂。单就谱面分析，荀贝格的「十二音列作曲法」确实是相当智性、精密，并富有逻辑。凭借著此一作曲技法，荀贝格成为廿世纪新音乐的主角，并留名青史，乐界无不对此肃然起敬；但就听觉而言，我们实在很难同意以十二音列写作的无调性作品，是能讨好耳朵的悦耳作品，也因此，在实务音乐演出中，多数人对于此类作品总是敬谢不敏。

三人行  承先并启后

看似音乐史的革命分子、离经叛道的荀贝格，事实上却是根植于德奥传统的继承人，其多次在文字著述中，提到对于过往大师的景仰与感谢，他常说自己的老师「主要是巴赫、莫札特，其次是贝多芬、布拉姆斯与华格纳。」、「我永远敬重我的老师巴赫，他对音与音之间隐藏的奥秘，具有深刻的洞察力。」、「我作品的分析者应该认同，我欠莫札特实在太多了……」荀贝格并非一开始就创作无调性作品，也并非完全否定调性音乐。从他早期的作品如《升华之夜》Verklärte Nacht（1899）、《古勒之歌》Gurre-Lieder（1911）之中，可以发现他承继华格纳、马勒、理查．史特劳斯的后期浪漫音乐风格，深谙调性音乐及其各种繁复多变的创作技法，比起这些前辈甚至不遑多让。事实上，无调性音乐的源由并非是荀贝格突如其来的革命之举，更是前辈们推波助澜的结果。无调性音乐是「不和谐音的解放」之必然结果，早在莫札特的《不和谐》Dissonance弦乐四重奏（1785）就出现不解决的不和谐音，贝多芬中后期的作品，更屡屡扩展调性、模糊调性，到了华格纳等十九世纪晚期的作曲家之作品中，更出现大量不解决的不和谐音、半音。身处于历史的十字路口，荀贝格勇敢地解放调性，虽然备受责骂，却也开启新的音乐之路。

荀贝格并非孤身而战，在其创作无调性音乐之前，他已经获得两位最好的战友，即其两大弟子——贝尔格（Alban Berg，1885-1935）及魏本（Anton Webern，1883-1945），三人共组「第二维也纳乐派」（The Second Viennese School）。一九○四年，贝尔格及魏本拜入荀贝格门下，虽然受老师影响甚深，事实上荀贝格却是因材施教、以全力发掘学生个人特质的方式教学，并竭力培养学生独立思考的能力。在一九○四年到一九○八年荀贝格与魏本发表第一批具实验性质的无调性作品之间，三位作曲家的作品刚好成为调性音乐与无调性音乐的中间桥梁。

贝尔格《钢琴奏鸣曲》Piano Sonata（1908）虽然为调性音乐，但却以四度堆叠、半音阶、增三和弦作为主要动机，并不断变化和弦、增加和声外音，游走于调性边缘，调性几近瓦解。另一方面，这首乐曲也展现了荀贝格著名的「发展变奏」手法，为荀贝格论述布拉姆斯主题动机发展的独特手法，其后更成为荀贝格的拿手好戏。魏本论述了此时期对于「悬置调性」的尝试，无调性的解放已近在咫尺：「我试著到达调性最远、最大的极限……关于悬置调性，是将最亲密的调性音无形化，虽然乐曲仍与调性有关，特别是乐曲的终点仍朝向主音，但主音却从未出现，它被悬挂在空中，无形的，不再需要的。」

劈开束缚  开辟音乐的康庄大道

一九○八年起，三人陆续发表无调性作品，惊世骇俗。身为业余画家的荀贝格，将此时美术界流行的「表现主义」转化进音乐之中。这些尚未以十二音列写作的无调性作品代表音乐的「表现主义」，追求表达个人主观的感受，大胆直接而夸张。荀贝格的《五首管弦乐小品》Fünf Orchesterstücke（1909）除了不再具有调中心之外，更能明显听到荀贝格对于「音响色泽」、「音色旋律」的思考和雕琢，使「音色」也成为音乐的基本要素。

然而，自由的无调性音乐却让音乐作品的形式备受考验，无调性使得和弦失去在调性作用下的相互关系，丧失其结构功能，无法创作较长或复杂的乐曲。经过十五年不断地摸索后，一九二三年，荀贝格的「十二音列作曲法」于焉诞生。对荀贝格而言，「十二音列作曲法」并非「无调性」（atonality），而是「泛调性」（pantonality），十二音列确保十二个音的出现频率相等，避免突显任何一音，进而使音与音之间没有核心问题，避免产生传统调性，但音与音却仍有相互关系，这个相互关系就成为作为大型曲式的基础。艺术作品之所以为艺术作品，不仅仅要往前走，更要能连结过去。连结传统调性与「十二音列作曲法」的重要桥梁，即为前述的「发展变奏」手法。「十二音列作曲法」仍以音程关系为核心，当然也能如同传统调性的方式「发展变奏」。荀贝格以音列产生动机与主题旋律，并以此凝聚整部作品，尽管工具不同，其音乐内容却与真正的德奥传统无异，成为德奥音乐的真正继承人。

贝尔格及魏本两人随后也跟随恩师的脚步，使用「十二音列作曲法」创作。但两人皆有各自不同的运用方式：贝尔格被认为是连接过去的作曲家，在单一作品或单一乐章中，他并不局限只用一个音列，甚至还会混合其他调性及非调性的元素；魏本被认为是联系未来的作曲家，他严格地在单一乐章中运用单一音列，展现高度发展的对位，并极度压缩形式，乐曲短小，展现格言般的微观宇宙，处处可见瞬间即逝、寂静、点描式的新颖声响，成为音乐「点描派」的祖师爷，荀贝格的「音色旋律」到其手中，更巧妙转换为音色序列法，即音色组合以序列的方式不停变换，更成为廿世纪中期如日中天的「全序列音乐」的重要起始点。

在调性濒临崩解之际，荀贝格毅然决然抢先一步、劈开调性的束缚，并以「十二音列作曲法」，用以代替传统的调性。不论他是革命者，或是承担历史之必然，他都勇敢面对，披荆斩棘，影响的不只是「第二维也纳乐派」，更为「新音乐」开创了康庄大道。如同他所说的：「对我而言，作曲曾是种乐趣，现在却是种责任。为了音乐的进步，不管自己是否喜欢，都必须发展这个理念；但我也必须承认群众们并不喜欢它。我记得所有我的作品在一开始都是难听的，然而……这里也许会出现美丽的日出，就像《古勒之歌》最后合唱描绘的那样。也许在新的一天，音乐中出现的阳光，正是我的承诺，要奉献给这个世界的承诺。」