荀贝格有如梵谷般画了许多自画像，但画风更远离写实、更抽象；而孟克画作中常有的那种令人不安的言外之意，及难以言喻的荒诞、诡异、嘲讽，经常被荀贝格表达得更充分。荀贝格的绘画创作大多完成于一九○八至一九一四年间，这正好也是他的音乐创作从「后浪漫时期」过渡到「无调性时期」的时候。如此的巧合，是否与「盖斯特尔事件」有关，而激发荀贝格以异乎寻常的激进方式创作，藉之抒发内心的抑郁？
将西方音乐的发展推向「无调性」之后，又研创了「十二音」作曲手法，荀贝格无疑是对廿世纪音乐的发展，影响最深远的作曲家。就在他进行一场「音乐革命」，将音乐推向「现代」舞台之际，荀贝格却对造型艺术产生了浓厚的兴趣，与美术界的人士互动频繁，甚至学画、参与当时最前卫的画展！音乐家荀贝格只是一位业余画家？事情可能不像一般人所认为的那么简单。
荀贝格与「分离派」分子们
荀贝格早年并未进音乐学院，而是自学音乐，私下随策姆林斯基（Alexander von Zemlinsky）学作曲——他也是日后将与马勒结婚的阿尔玛．马勒（Alma Mahler） 的作曲老师。阿尔玛貌美聪慧，多才多艺，成为维也纳不同领域艺术家们共同追求的对象，而有「诸艺术缪思女神」的俗称。婚后的阿尔玛，经常在家里举行艺文聚会，座上尤其有许多美术界的人士，因她是出自美术家庭——她的父亲辛德勒（Emil Schindler）、继父莫尔（Carl Moll）都是画家。这两位画家都是创立于一八九七年的维也纳「分离运动」的成员，那是企图摆脱因循守旧画风的一个美术团体，克林姆（Gustave Klimt）是主将。
由于与策姆林斯基、马勒夫妇的支谊，荀贝格早年在柏林工作一段时期，于一九○三年回到维也纳时，很快地进入分离派人士的圈子，那时廿九岁的荀贝格，已经先后完成了《第一号弦乐四重奏》（1897）、弦乐六重奏《升华之夜》（1899），交响诗《佩列亚斯与梅丽桑德》（1902）等作品，而逐渐建立他的名气。
在此延续华格纳、马勒式的「后浪漫」作风的荀贝格，能够与当时思想、作风都很有前瞻性的分离派互动，无疑具有非凡的意义——不同领域的艺术家们共同互动、激荡，尝试将早在十九世纪中叶之前，已经先后由韦伯、李斯特、华格纳提出的「整体艺术」（Gesamtkunstwerk,Total Work of Art） 的概念，不只付诸实行，还加以发扬光大，使得维也纳的艺术发展，在不同领域的艺术家们通力合作之下，在廿世纪初，进入一个热闹、丰富的黄金时代。
「整体艺术」概念的实验
「整体艺术」一词，经常引起一般人的误解，以为那是音乐、美术、戏剧、文学、舞蹈等不同领域的艺术，全部加在一起的「综合」。如此的误解，一直到「跨领域」、「跨界」盛行的今日，尤其更普通存在著。整体艺术不是各搞各的大杂烩，而是各类艺术，各自去除其细枝末节、无关紧要的外表，在内在、精神的层面上，去寻求交集、沟通、互动、激荡，或者如波特莱尔（Charles Baudelaire）所说的「感应」（correspondances）。
深受法国象征主义（symbolisme）、新艺术（Art Nouveau）影响的维也纳分离派造型艺术，尝试以相当含蓄、婉转的象征手法、符号，充满言外之意的暗示著情感、欲念，氛围的变化，如此而摆脱了西方传统美术强调写实、平舖直叙的表达方式。例如大家经常可看到的、克林姆进入成熟时期以后的画作。无论是分离派的画作，或受到新艺术影响的「年轻风格」（Jugendstil）的维也纳建筑、室内装饰，都适度地被「抽象化」了。这种造型艺术抽象化的倾向，为的是向往著某种超凡脱俗的、虚无飘渺的「音乐性」（musicality），因为音乐是各种艺术中，最不受物质、实体的限制、羁绊，最能够自由地呈现出艺术内在、精神性的本质的；飘忽、不可捉摸的音乐，也是各种艺术中最抽象的。因此，分离派造型艺术的适度抽象化，向往著音乐般的境界，一方面已摆脱了传统、守旧的写实美术，另方面则预示了廿世纪以后将愈来愈抽象化（也就是「音乐化」）的西方造型艺术发展。
就在分离派艺术家们尝试以造型艺术表达出音乐性、听觉艺术的精髓之际，早年的荀贝格，则不无受到这些颇具创新观念的美术界人士的启发，以较自由、较「抽象」的语法，去追求听觉艺术的精髓。分离派的一位舞台设计者罗勒（Alfred Roller） ，尤其对荀贝格产生了具体的影响。罗勒是马勒担任维也纳歌剧院总监、指挥时的合作者，他透过灯光的充分、巧妙的应用，而摆脱了传统写实舞台的细枝末节，以「光的音乐」经营出符合每部歌剧情境、意境的效果。苟贝格日后有机会创作、演出舞台、歌剧创作时，将循著罗勒的方式，让舞台、光线、音乐交集的相当充分、相当抽象。
「盖斯特尔事件」与表现主义
与分离派分子相处久了，荀贝格对造型艺术的兴趣愈来愈浓厚，终于「撩落去」，从一九○七年起，跟一位小他七岁的年轻画家盖斯特尔（Richard Gerstl，1883-1908） 学画。不料这项非同寻常的、两位天才的遭遇，却演变成令人震惊的不幸悲剧：盖斯特尔同时是分离派的追随者与荀贝格音乐的热爱者，两人相识后，志同道合，连带著与荀贝格的妻子玛蒂尔德（Mathilde Schoenberg）都随著他学画。然而盖斯特尔与玛蒂尔德日久生情，产生了不伦之恋。事情爆发开来，不可收拾之后，盖斯特尔于一九○八年底自杀，时年才廿五岁！
就在荀贝格开始学画稍早，维也纳的某些年轻一辈的画家，开始受到梵谷（Vincent Van Gogh）与孟克（Edvard Munch）的影响，而适度摆脱分离派、克林姆式的象征语法，作风显得较强烈、刚猛，以豪放、粗野的笔触、鲜明、生硬、不纯净的色调，自由的构图、比分离派更加靠向抽象的效果，夸张、主观、毫不修饰的表达出第一次世界大战爆发之前，时局的慌乱不安，人心惶惶，而被称为「表现主义」（Expressionism）。盖斯特尔若不因上述事件英年早逝，他的成就应可与维也纳表现主义的另两位主要画家——柯克希卡（Oskar Kokoschka，1886-1980）, 希勒（Egon Schiele，1890-1918）相比拟。
荀贝格有如梵谷般，画了许多自画像，但画风比梵谷更远离写实、更抽象；而如孟克的名作《呐喊》或《嫉妒》（1907），孟克画作中常有的那种令人不安的言外之意，以及难以言喻的荒诞、诡异、嘲讽，经常被荀贝格表达得更充分。如此的画风，尤其与他的名作《迷月小丑》Pierre lunaire（1912）非常相似。
荀贝格的绘画创作大部分完成于一九○八至一九一四年之间，这正好也是他的音乐创作从「后浪漫时期」过渡到「无调性时期」的时候。如此的巧合，是否与「盖斯特尔事件」有关，而激发荀贝格以异乎寻常的激进方式创作，藉之抒发内心的抑郁？这个残忍的问题，长久以来被研究他的音乐人们回避了，直到近年来才逐渐有人敢去碰触它。无论如何，荀贝格无调性时期的音乐特征，与同时期的表现主义绘画相当类似，目前经常被称为「表现主义音乐」。
荀贝格与康丁斯基
一九一一年，荀贝格在慕尼黑演出他的音乐时，画家康丁斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）出席了这场音乐会，之后写信给荀贝格，开启了一段音乐大师与绘画大师之间的非凡友谊。这两位不同领域艺术的「知音」，不只在持续而长久的通信中，交换创作上的看法、心得，他们各自的创作，也显示出令人惊讶的类似。
康丁斯基是俄国人，却到德国发展。一九一一年，他在慕尼黑与其他画家们创立了「蓝骑士画派」（Blaue Reiter）。康丁斯基不只喜欢荀贝格的音乐，还很赏识他的画作。在康丁的主导下，荀贝格的画得以在慕尼黑展出；一九一二年出版的《蓝骑士年鉴》中，不只刊载了荀贝格的三幅画作，还刊出了荀贝格、贝尔格、魏本师徒三人的几首短曲。康丁斯基的著作《论艺术的精神性》（1910-11）与荀贝格的论著《和声学》（1911），不仅在时间上很接近，在美学观念上也有共通之处：内在、超然的精神性，是不同艺术共同追求的目标。荀贝格虽是业余画家，对造型艺术的认知却相当深入；自小学过钢琴与大提琴的康丁斯基，虽是业余音乐家，对音乐的认知并不外行；因此这两大师在谈论，或实践听觉艺术与视觉艺术的交融、互动时，才能够做得够深入，而不是表面说说而已。
康丁斯基终生致力于绘画抽象化的实验，就像荀贝格用心于调性与不协和效果的解放。康丁斯基创作的《即兴曲》Improvisation、《音乐构成》Composition系列画作，以及他对「色调」、「音色」的强调，显示出他在绘画中向往著音乐般的效果；荀贝格强调「色彩旋律」(Klangfarbenmelodie）的效果，并将《五首管弦乐小品》（op. 16）中的第三首称为〈色彩Farben〉，无疑是在音乐中寻求视觉式的感应。
荀贝格终生的三个主要创作时段，几乎与康丁斯基画风的演变是一致的：两人最先都有著年轻时的、两世纪之交的「后浪漫时期」；荀贝格的「无调性时期」（1908-1923），与康丁斯基的「抒情抽象时期」平行；前者在一战之后进入的「十二音音乐时期（1923年之后），与后者开始任教于「包浩斯设计学院」之后，所延伸出的「几何抽象时期」类似。
