PAR 表演艺术杂志

提到西方古乐 （early music），所包含的范围大致以巴洛克、文艺复兴、中世纪为主。二次大战后，萌芽于法语地区（法国、瑞士）的古乐研究风气逐渐勃兴，在演奏家还寥寥可数的一九七○年代，来自西班牙加泰隆尼亚（Catalonia）的沙瓦尔（Jordi Savall）已经以维奥尔琴（Viol）弓弦乐器家族的优异演奏成为古乐的一家之言。作为演奏家、指挥家、学者与唱片制作人，五十多年来，沙瓦尔对音乐探索的无止尽热忱承载著对历史考据的丰富体现、为古乐带来的艺术与文化成就也树立了演奏家的学人精神典范。

成立于一九七四年的「晚星廿  Hespèrion XX 」（本世纪更名为「晚星廿一Hespèrion XXI」），是沙瓦尔最具指标性的古乐探索实践。不同于德、法、义等欧洲音乐主流版图所呈现的，沙瓦尔的西班牙血统，注定为古乐的探索开启检视「政治正确」的历史考证之路。于一九七六年发行的第一套录音《西班牙犹太人与基督徒一四五○至一五五○之间的音乐》，立刻碰触了一四九二年西班牙两大王国卡斯提尔、亚拉冈收复阿拉伯「后伍曼叶哈里发」王朝在格拉那达最后的领土，并驱逐国内犹太人、设立「宗教法庭」整顿基督教异端信仰的时空背景。前期录音作品的核心以文艺复兴时期的西班牙为主，自二○○一年起，更涵盖十二到十八世纪西班牙、法国、义大利等地在安达鲁西亚、十字军、东罗马、鄂图曼的历史进程里，以音乐丰富地呈现阿拉伯、保加利亚、土耳其文化等融入当地生活的景象。

借由《异域的斯法迪克犹太人》Diáspora Sefardí、《东方-献给叙利亚》Orient- Occident: Homage to Syria、《失落的王国：十字军屠杀阿尔比教徒悲剧》 Le Royaume oublié : La Croisade contre les Albigeois及《 巴尔干魂》Espirit Balkan等专辑，沙瓦尔串连起欧亚大陆真实的中古文化风貌。而近期发想自马可波罗后传奇探险家「伊本．巴图塔（Ibn Battuta）」的旅行纪实，以「伊斯兰世界壮游（Voyage of Islam）」为题，将亚美尼亚、伊朗、北印度、阿富汗的乐器都纳进了演奏编制，持续展现沙瓦尔一以贯之连结中世纪古乐形貌于文化本体的概念。

琵琶与古筝的独奏是否真合历史轨迹？

然而，当演奏场域来到远东，却无可规避政治所建构的文化意识形态。伊本．巴图塔在中国的行迹（1345-1349）时值元末，从忽必烈时代开始重整的亚洲秩序，一度将中国与伊斯兰地区的交流带向高峰，因此能理解以历史文本作为音乐叙事前提，两场位于上海、台北的演出，便应景地加入琵琶和古筝，意图更加完整地呈现探险家故事的地理条件。

但这样看似考据的安排，却面临了音乐会终曲的叙事点（一三九二年蒙古帝国结束中国境内统治）之后、六百多年来直到当代，中国版图内历史进程的考验。事实上，「中国」两字的概念建立在疆域之上的文化理解，正是明清两代形塑的成果。若从音乐项目来观察，至少从西元五六五年北周武帝迎娶突厥公主阿史那带来中国音乐史上广泛与西域交流、从而建立日后各类乐器形制、乐种发展的基础开始，横跨隋唐至元这八百多年来，整体政治特色造就的，是充满开放式贸易文化的中国。然而，相对于东欧与亚洲大陆接下来四百多年仍由蒙古、突厥世系交叉统治下持续兴盛的贸易文化，十四世纪末的中国在洪武年间便以海禁政策决定了她封闭的文化路径，直到下一个敲开中国与世界接触大门的，是史上从未料想到的——来自欧洲的船坚砲利。

这些看来离我们遥远的历史进程，其实活生生地刻印在音乐的血脉里。沙瓦尔当晚演奏的文艺复兴弓弦乐器雷贝克（rebec）的前身，即是阿拉伯弓弦乐器rebab，与阿富汗弹拨乐器的rebab 同出于九世纪的波斯文化，而持续兴盛的贸易活动，甚至造就rebab也成为印尼的主要弓弦乐器。这幅简单乐器族系关联的描绘，是当晚所有来自伊斯兰世界与欧洲中古乐器的缩影。而相对于明朝才转变为竖抱的琵琶、以及角色更接近于文化图腾的筝，在六百年历史长河以「曲艺」为发展主流的中国社会，除了被视为文人修身德器的古琴之外，器乐的独立实存意义大为消退，各类曲目与演奏系统严重失传，除了清末民初还有琵琶的风格内容较为完整之外，仅剩少数东南地区的民间器乐形式流传，遑论留下过去与丝路西域文化交流的轨迹。

只是另一场仿效丝路乐团风格的企画？

欧洲古典音乐于十九世纪末传入重新面对世界的中国。伴随「中体西用」的思维，在当时知识菁英普遍对中国音乐「缺乏艺术层次与文化高度」有志一同的体认之下，采用读谱学习、西式逻辑规范、仰赖作曲家形塑的「现代中国音乐」于焉诞生，成为中国器乐文化的主体。纵然考据的立意良好，但当晚音乐会的呈现，却因为历史进程本身的结构，注定无法呈现十四世纪时中国元素与欧亚大陆文化交流的关系。当中古欧洲与伊斯兰世界的音乐型态仍遵循古法以口传心授、发挥个人即席演奏、保持由打击乐所提供的「韵律式节奏」与旋律形骨相依的特质，得以借由共同制乐条件和谐地演绎十四到十八世纪乐谱史稿记载的精神。对比之下，总长超过半小时、七首流传或创作于十九、廿世纪、只能由中国乐器独立演奏的所谓「经典传统曲目」，呈现的只有再鲜明不过的「异时空对话」，无论是听众或演奏者本身，都无法规避在这种阅听条件下所体认到的事实。

马友友创办的「丝路乐团」之前发行了纪录片《马友友与丝路音乐会》The Music of Strangers，内容清楚地介绍这个乐团的诉求在于「以当代丝路概念来体现多元与世界和谐的思想」。巧合的是，这场名为「漫步的心音朝圣者」音乐会，与丝路乐团在配器上的形象竟不谋而合。融合中国元素下的演出，对不熟悉古乐与中东、中亚音乐的听众而言，这会不会只是另一场仿效丝路乐团风格的企画？

从中场休息观众们争先恐后地到台前与乐器合影的现象来看，答案很可能是肯定的！然而，以「伊本．巴图塔旅程」作为主题强调的核心精神，并不在于迎合当代潮流或创新，而在于「晚星廿一乐团」一以贯之对于历史文本的音乐实践。因此，如果当晚的音乐会诉求，在执行与文化理解层面都如此受制于「当代中国」的史实前提，以至于无法精确传递节目内容想表达的讯息，那么，这是否指出了值得我们重新审视中国文化发展状态的观点？并且提供当今不断寻求多元表现形式氛围下的民族音乐工作者，借由研考史料，以便清晰地理解中华民族音乐与周边文化交流的重要史实，拓展在西化系统发展下的主流民族器乐演绎条件之外，一个更宽广的曲目方向与演绎空间？

要回溯六百多年前的实况已不可得，但当时与整个欧亚大陆水乳交融的制乐精神与条件，仍存在许多丰富的亚洲乐种当中。借由一位欧洲古乐大师带来的启示，文化继承者们如何在当代殖民结构中仍能延续传统精髓的提炼，也许答案已了然于胸。