PAR 表演艺术杂志

从一九七三年到现在，樱井大造展开帐篷剧的创作与行动，恰好整整四十年；较早，在东亚冷战的时空底下，他主要是在日本境内，与一群志同道合的流浪艺人，像是揹著从一九七○年代反美曰安保斗争时，由学生筑起的反警察暴力的拒马一般，经由帐篷剧的转化后，在一个接另一个城市中流亡般地巡演。

最近这十来年，他饶富反美学意味的帐篷戏剧，延伸到台湾、南韩、中国北京地区。特别在台湾，他所触动而与他共同登上这个场域的青年与中壮辈，如一道地下传奇般在荒山、郊野与曾经的废墟，燃起暗夜中的野火。最重要的，这原本存在日本「河原地」（意指浪迹河边荒地）低下阶层的演剧行动，在历经一九八○年代于东京山谷地区——日雇工聚集所在——的演剧与斗争后，如何迈向新自由主义席卷全球的东亚领域，又将如何交替于新世代青年当中，著实耐人寻味！

帐篷剧的地下剧场反美学

自二○○五年以后立足于台湾的「台湾海笔子帐篷剧团」，历经曲折的辩证曲径，提出东亚视野的另类表演。将台湾一岛的认同主张，拉到更形开放、却具历史与现实紧张感的场域中，令人在深思之际，如临现场。每一出戏所隐喻或象征的，都恰如当前东亚的政经及军事对峙局势；其主张亦紧随在表演行动的潜层，说是：「虽然以台湾为据点，但这并不是单单为台湾人的行动计划。似『水草』般无所依凭的弱小力量＝身体的表现，这一地区近代的历史性是如何与现在的区域政治学碰撞、斗争，又是怎样介入的。且把它当作假说，但，这正是『剧场』所憧憬的。」

最后这席话，说的恰是剧场想像世界与现实的搏击与思辨。怎么说呢？就以二○一三年这次演出为例。在戏名为《霉菌市场 默示录》这多重意涵的连结下，像是在与二○一○年推出的《东亚绝望工厂》进行某种不言明的延续与抵抗。因为，市场化的竞逐所形成的底层剥夺，虽已在东亚成为残酷的现实，但，帐篷空间意图营造的，却是充满想像的寓言世界，因为，霉菌既是人身上不显眼的感染疾病，衍生出的，却是一个恒久地攀附在现实中的寓言想像。就恰如编导樱井大造所言：「这样的存在，令人想起流往一般社会，而处于『例外状态』的人们——他们是『移民』或『难民』，抑或是『街友』等。」

从这回的演出往前推溯，几乎便是樱井风格帐篷剧的特殊样貌。对于想要以理解剧情故事为依归的观众而言，通常会感到很吃力，却又在幻化的舞台情境中，丝毫不嫌枯燥地待了下来。就是这样，樱井进一步将他地下剧场的世界观，推到《霉菌市场 默示录》的观众面前。他发人深省地说：「然而，目前正在进行的『新自由主义型态资本主义社会』中，同化已经相当困难，简单地排除亦愈发困难。」同化霉菌所象征的边缘人或弱势者，在当前世界中，就好比排除一样难。这是持续延伸在他戏剧中的核心命题，在这里，我们会遇上一个超出德国左翼剧作家布莱希特在史诗剧场中，以教化来批判资本主义以外的提问，原因便在于：「在『新自由主义型资本主义』中，霉菌作为『例外状态』的劳动力，是随时均可利用而且无论如何都是不可或缺的。」

「台湾海笔子」又或更早在日本组合的「野战之月」的帐篷剧演员，便是在抽象思维与具体情境的交错中火力全开地登场。为了抵抗帐篷内外又或世界内外的离乱因素，撑开了身体与内在的全部，这可以说是地下剧场反美学，在民众生活底层不断死亡又再生的循环。

帐篷剧民众演员的另一项讨论，自然在演员的表演如何被评价的问题上。这个问题，在帐篷剧中，反而被演员以登场者的意志与勇气，和无论如何得共同站在这紧急避难所般的空间上的信念，全然地形成一种帐篷身体论。

这便也形成帐篷身体不为表现而表现出来的行动诗学。无疑地，樱井大造的帐篷诗学，是繁复的意象所绵密组织的地下诗行！然则，由于死亡、黑暗、沉寂与绝径，时而与涌现得那么自然的幽默或自嘲，紧紧相伴随行。带来的却是高度的回响。关于这一点，通常会归纳为编导的才华与功力，但，樱井自己的说法是：「如果说我的剧有富有诗意的地方，那是在写那个人的时候，误读、误解中的痛苦开融时，语言就一下脱颖而出。并不是在我自身中单独产生诗意。」

这显得是很有智慧的偈语。难道不是吗？

带著诗意的民众戏剧

多年前在接受戏剧学者林于竝的访谈中，我曾经引用日本帐篷剧编导樱井大造的一句话，衍生我从民众戏剧对帐篷剧的想像。樱井说：「帐篷剧是想像力的紧急避难所。」这简短的一句话，给了当时初初学习并体验帐篷剧的我，非常具体的想像。我于是运用自身在民众戏剧中的创作与社会实践经历，这么带些诗意的联想说：「民众戏剧并不在于再现或反映这个世界，而是创作出不同于受到资本主义逻辑所制约的现实世界，借此创造另一种世界的想像。」

现在回想起来，当时会这么说，完全与自身从诗的写作闯进剧场领域，有著密不可分的联带。我完全相信民众戏剧的写实主义倾向，却又对于带有强烈进步性质的魔幻写实手法，虽在表现形式上趋向现代主义的意象思维，有著某种热烈的情怀。这与阅读聂鲁达的诗或马奎斯的小说作品有关吗？我想，肯定会是有的。毕竟，那种以想像力来叙述一种无边现实主义的做法，对于诗创作者有著无边的吸引力。

就是在这样的状态下吧，我不能不说是因此顺理成章地迈进了帐篷剧的创作领域中。

想像力为什么需要紧急避难所呢？我想这和民众如何在剧场中撑起困顿的身体，并说出想像世界的话语关系密切，因为，民众是在困顿的时空围堵下，才得以透过剧场的元素，取得斗争的通行证。那么，民众戏剧如何、又为何转化为帐篷剧的表现的呢？单纯却又带些苦恼地，我进一步认为：民众是在这样的前提下，才穿越泥泞的肉身，在避难所一般的帐篷里，找到释放身体内部想像力的途径。

也许，说得有些诗意又带些哲思了！但，一点都没有卖弄玄虚的意思。因为如此的体验，就发生在一九九九年樱井以「野战之月」的名义受差事剧团之邀，前来三重重新桥下搭起第一座帐篷，演出《出核害记》时具现在观众面前。先不说剧情的繁复及挟带著地下诗行的语言，就单纯从剧情里一颗据传遗失在历史时空的核弹，引发对于战争、资本世界及军国主义的讪笑、嘲弄或批判。这富涵诗意与哲理的戏码，剧情理路虽不鲜明，但为了抵抗帐篷外的风雨与泥泞，演员身披简便雨衣全方位开放的身体与声音，在观众席间带来震撼，己经很难用「共鸣」、「欣赏」这样安全的话语来涵盖。更多的是挑战或探索包括整个空间在内的抵抗性。

帐篷剧从来不是一种作为表现所须的剧场；相反地是要从表现中脱身。可以说，不仅仅是反写实的美学，甚至是反美学。这当然与帐篷剧，至少是樱井所从事的帐篷剧，拉出日本「贱民阶级」在历史与现今现身的方位，有著从来就不容稍稍轻忽的背景相关。这贱民更是要在帐篷剧的想像世界中，砍天皇至高权位的头的可疑人物。因此，这反美学便从来不是个人创作者的「绝望」、「禁闭」、「虚无」或其他现代主义式的人性论。更多的是：激进的政治与抵抗的诗学。也因此，他认为：「这并不是说，作为一种演剧表现而使用帐篷，特别是在最开始，我们其实是因为要在日本全国巡回而依赖于帐篷。所以可以说，我们是为了从『演剧表现』逃到『流浪者戏剧』而选择了帐篷。我们一直用『帐篷戏』，而不是『演剧表现』来形容我们的行动。」

一般地说来，剧场与现实的辩证，几乎了涵盖了民众戏剧的所有核心命题；从这个角度出发，帐篷戏也在相同的范畴中展开表现的大前提。只是推动的方法有很大的差别；但，差异只为在歧途上相遇。若从巴西教育哲学家保罗．弗莱尔（Paul Freire）的思想找到民众戏剧的思维源头，他所提出的「对话」机制，恰在于让受压迫者在找到为自身命名的过程中，免于自身成为被教化的对象；并且在教化他者时，免于无形中也成了压迫者。在剧场中，这同时是及于舞台上的演员，更及于观众的。在帐篷戏中，这也形成了不可逆转的前提。

当然，如何有效地在思想命题与艺术表达的界面上，找到对等的关系，这是令人高度关切的主轴。就以《霉菌市场 默示录》为例吧！延续这十多年来，以海笔子帐篷剧为中心的台湾帐篷剧，相关于全球军事化、东亚地缘关系与基改食物的环境冲击等巨大议题，全数凝聚在三个钟头的表演中，自然让人感到消化吸收的种种困难；但有一件事情是非常有意思的，亦即，剧中的连环套手法及空间的变幻运用，是交错并连结的，这像是呼吸的道理一般，让观众兴味盎然地观赏下去，这是解开帐篷剧之所以为帐篷剧的一把象征性钥匙。

是吗？我想是吧！