想像力的紧急避难所 从民众戏剧到帐篷剧 |
帐篷剧从来不是一种作为表现所须的剧场,相反地是要从表现中脱身。图为《霉菌市场 默示录》剧照。
帐篷剧从来不是一种作为表现所须的剧场,相反地是要从表现中脱身。图为《霉菌市场 默示录》剧照。(台湾海笔子剧团 提供)
回想与回响 Echo

想像力的紧急避难所 从民众戏剧到帐篷剧

想像力为什么需要紧急避难所呢?我想这和民众如何在剧场中撑起困顿的身体,并说出想像世界的话语关系密切,因为,民众是在困顿的时空围堵下,才得以透过剧场的元素,取得斗争的通行证。那么,民众戏剧如何、又为何转化为帐篷剧的表现的呢?单纯却又带些苦恼地,我进一步认为:民众是在这样的前提下,才穿越泥泞的肉身,在避难所一般的帐篷里,找到释放身体内部想像力的途径。

文字|钟乔
第253期 / 2014年01月号

想像力为什么需要紧急避难所呢?我想这和民众如何在剧场中撑起困顿的身体,并说出想像世界的话语关系密切,因为,民众是在困顿的时空围堵下,才得以透过剧场的元素,取得斗争的通行证。那么,民众戏剧如何、又为何转化为帐篷剧的表现的呢?单纯却又带些苦恼地,我进一步认为:民众是在这样的前提下,才穿越泥泞的肉身,在避难所一般的帐篷里,找到释放身体内部想像力的途径。

台湾海笔子 《霉菌市场  默示录》

2013/12/3~8  台北市信义区福德街221巷186-1号 「微远虎山」空地 特设帐篷

从一九七三年到现在,樱井大造展开帐篷剧的创作与行动,恰好整整四十年;较早,在东亚冷战的时空底下,他主要是在日本境内,与一群志同道合的流浪艺人,像是揹著从一九七○年代反美曰安保斗争时,由学生筑起的反警察暴力的拒马一般,经由帐篷剧的转化后,在一个接另一个城市中流亡般地巡演。

最近这十来年,他饶富反美学意味的帐篷戏剧,延伸到台湾、南韩、中国北京地区。特别在台湾,他所触动而与他共同登上这个场域的青年与中壮辈,如一道地下传奇般在荒山、郊野与曾经的废墟,燃起暗夜中的野火。最重要的,这原本存在日本「河原地」(意指浪迹河边荒地)低下阶层的演剧行动,在历经一九八○年代于东京山谷地区——日雇工聚集所在——的演剧与斗争后,如何迈向新自由主义席卷全球的东亚领域,又将如何交替于新世代青年当中,著实耐人寻味!

帐篷剧的地下剧场反美学

自二○○五年以后立足于台湾的「台湾海笔子帐篷剧团」,历经曲折的辩证曲径,提出东亚视野的另类表演。将台湾一岛的认同主张,拉到更形开放、却具历史与现实紧张感的场域中,令人在深思之际,如临现场。每一出戏所隐喻或象征的,都恰如当前东亚的政经及军事对峙局势;其主张亦紧随在表演行动的潜层,说是:「虽然以台湾为据点,但这并不是单单为台湾人的行动计划。似『水草』般无所依凭的弱小力量=身体的表现,这一地区近代的历史性是如何与现在的区域政治学碰撞、斗争,又是怎样介入的。且把它当作假说,但,这正是『剧场』所憧憬的。」

最后这席话,说的恰是剧场想像世界与现实的搏击与思辨。怎么说呢?就以二○一三年这次演出为例。在戏名为《霉菌市场 默示录》这多重意涵的连结下,像是在与二○一○年推出的《东亚绝望工厂》进行某种不言明的延续与抵抗。因为,市场化的竞逐所形成的底层剥夺,虽已在东亚成为残酷的现实,但,帐篷空间意图营造的,却是充满想像的寓言世界,因为,霉菌既是人身上不显眼的感染疾病,衍生出的,却是一个恒久地攀附在现实中的寓言想像。就恰如编导樱井大造所言:「这样的存在,令人想起流往一般社会,而处于『例外状态』的人们——他们是『移民』或『难民』,抑或是『街友』等。」

从这回的演出往前推溯,几乎便是樱井风格帐篷剧的特殊样貌。对于想要以理解剧情故事为依归的观众而言,通常会感到很吃力,却又在幻化的舞台情境中,丝毫不嫌枯燥地待了下来。就是这样,樱井进一步将他地下剧场的世界观,推到《霉菌市场 默示录》的观众面前。他发人深省地说:「然而,目前正在进行的『新自由主义型态资本主义社会』中,同化已经相当困难,简单地排除亦愈发困难。」同化霉菌所象征的边缘人或弱势者,在当前世界中,就好比排除一样难。这是持续延伸在他戏剧中的核心命题,在这里,我们会遇上一个超出德国左翼剧作家布莱希特在史诗剧场中,以教化来批判资本主义以外的提问,原因便在于:「在『新自由主义型资本主义』中,霉菌作为『例外状态』的劳动力,是随时均可利用而且无论如何都是不可或缺的。」

「台湾海笔子」又或更早在日本组合的「野战之月」的帐篷剧演员,便是在抽象思维与具体情境的交错中火力全开地登场。为了抵抗帐篷内外又或世界内外的离乱因素,撑开了身体与内在的全部,这可以说是地下剧场反美学,在民众生活底层不断死亡又再生的循环。

帐篷剧民众演员的另一项讨论,自然在演员的表演如何被评价的问题上。这个问题,在帐篷剧中,反而被演员以登场者的意志与勇气,和无论如何得共同站在这紧急避难所般的空间上的信念,全然地形成一种帐篷身体论。

这便也形成帐篷身体不为表现而表现出来的行动诗学。无疑地,樱井大造的帐篷诗学,是繁复的意象所绵密组织的地下诗行!然则,由于死亡、黑暗、沉寂与绝径,时而与涌现得那么自然的幽默或自嘲,紧紧相伴随行。带来的却是高度的回响。关于这一点,通常会归纳为编导的才华与功力,但,樱井自己的说法是:「如果说我的剧有富有诗意的地方,那是在写那个人的时候,误读、误解中的痛苦开融时,语言就一下脱颖而出。并不是在我自身中单独产生诗意。」

这显得是很有智慧的偈语。难道不是吗?

带著诗意的民众戏剧

多年前在接受戏剧学者林于竝的访谈中,我曾经引用日本帐篷剧编导樱井大造的一句话,衍生我从民众戏剧对帐篷剧的想像。樱井说:「帐篷剧是想像力的紧急避难所。」这简短的一句话,给了当时初初学习并体验帐篷剧的我,非常具体的想像。我于是运用自身在民众戏剧中的创作与社会实践经历,这么带些诗意的联想说:「民众戏剧并不在于再现或反映这个世界,而是创作出不同于受到资本主义逻辑所制约的现实世界,借此创造另一种世界的想像。」

现在回想起来,当时会这么说,完全与自身从诗的写作闯进剧场领域,有著密不可分的联带。我完全相信民众戏剧的写实主义倾向,却又对于带有强烈进步性质的魔幻写实手法,虽在表现形式上趋向现代主义的意象思维,有著某种热烈的情怀。这与阅读聂鲁达的诗或马奎斯的小说作品有关吗?我想,肯定会是有的。毕竟,那种以想像力来叙述一种无边现实主义的做法,对于诗创作者有著无边的吸引力。

就是在这样的状态下吧,我不能不说是因此顺理成章地迈进了帐篷剧的创作领域中。

想像力为什么需要紧急避难所呢?我想这和民众如何在剧场中撑起困顿的身体,并说出想像世界的话语关系密切,因为,民众是在困顿的时空围堵下,才得以透过剧场的元素,取得斗争的通行证。那么,民众戏剧如何、又为何转化为帐篷剧的表现的呢?单纯却又带些苦恼地,我进一步认为:民众是在这样的前提下,才穿越泥泞的肉身,在避难所一般的帐篷里,找到释放身体内部想像力的途径。

也许,说得有些诗意又带些哲思了!但,一点都没有卖弄玄虚的意思。因为如此的体验,就发生在一九九九年樱井以「野战之月」的名义受差事剧团之邀,前来三重重新桥下搭起第一座帐篷,演出《出核害记》时具现在观众面前。先不说剧情的繁复及挟带著地下诗行的语言,就单纯从剧情里一颗据传遗失在历史时空的核弹,引发对于战争、资本世界及军国主义的讪笑、嘲弄或批判。这富涵诗意与哲理的戏码,剧情理路虽不鲜明,但为了抵抗帐篷外的风雨与泥泞,演员身披简便雨衣全方位开放的身体与声音,在观众席间带来震撼,己经很难用「共鸣」、「欣赏」这样安全的话语来涵盖。更多的是挑战或探索包括整个空间在内的抵抗性。

帐篷剧从来不是一种作为表现所须的剧场;相反地是要从表现中脱身。可以说,不仅仅是反写实的美学,甚至是反美学。这当然与帐篷剧,至少是樱井所从事的帐篷剧,拉出日本「贱民阶级」在历史与现今现身的方位,有著从来就不容稍稍轻忽的背景相关。这贱民更是要在帐篷剧的想像世界中,砍天皇至高权位的头的可疑人物。因此,这反美学便从来不是个人创作者的「绝望」、「禁闭」、「虚无」或其他现代主义式的人性论。更多的是:激进的政治与抵抗的诗学。也因此,他认为:「这并不是说,作为一种演剧表现而使用帐篷,特别是在最开始,我们其实是因为要在日本全国巡回而依赖于帐篷。所以可以说,我们是为了从『演剧表现』逃到『流浪者戏剧』而选择了帐篷。我们一直用『帐篷戏』,而不是『演剧表现』来形容我们的行动。」

一般地说来,剧场与现实的辩证,几乎了涵盖了民众戏剧的所有核心命题;从这个角度出发,帐篷戏也在相同的范畴中展开表现的大前提。只是推动的方法有很大的差别;但,差异只为在歧途上相遇。若从巴西教育哲学家保罗.弗莱尔(Paul Freire)的思想找到民众戏剧的思维源头,他所提出的「对话」机制,恰在于让受压迫者在找到为自身命名的过程中,免于自身成为被教化的对象;并且在教化他者时,免于无形中也成了压迫者。在剧场中,这同时是及于舞台上的演员,更及于观众的。在帐篷戏中,这也形成了不可逆转的前提。

当然,如何有效地在思想命题与艺术表达的界面上,找到对等的关系,这是令人高度关切的主轴。就以《霉菌市场 默示录》为例吧!延续这十多年来,以海笔子帐篷剧为中心的台湾帐篷剧,相关于全球军事化、东亚地缘关系与基改食物的环境冲击等巨大议题,全数凝聚在三个钟头的表演中,自然让人感到消化吸收的种种困难;但有一件事情是非常有意思的,亦即,剧中的连环套手法及空间的变幻运用,是交错并连结的,这像是呼吸的道理一般,让观众兴味盎然地观赏下去,这是解开帐篷剧之所以为帐篷剧的一把象征性钥匙。

是吗?我想是吧!

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