《亚洲的呐喊》一剧，在作品成型的模塑过程中，虽然免除了西方表演艺术与亚洲剧场在交汇时的矛盾，却也无法回避亚洲内部不同表演美学的冲击。
一九九〇年代，全球面临国际性区域经济的重组，昔时存在于世界的资本支配领域，似乎也在发生著巧妙的变化。从经济、政治到文化的网络变得愈来愈复杂，人们开始将眼光移向资本跨国界流动所衍生的新兴事物上。也就在这样的资讯瞬息万变的年代中，剧场界掀起了一股跨国界、跨文化汇演的风潮。
强势领导下的《大风吹》
在美国享誉盛名的政治喜剧团体：旧金山默剧团San Francisco Mime Troupe首先于一九九三年邀请了包括香港、菲律宾、日本、台湾在内的四位剧场工作者，齐聚旧金山为一出称作《产业外移》OFFSHORE的戏码，展开编演工作。《产》剧虽然仍以「默剧团」演员在美国本土演出为主。但在内容上已涉及亚洲经济对美洲经济冲击的主题。
一九九四年，在「旧金山默剧团」依稀对崭新的国际资本流动关系殷切关注之际，香港「亚洲民众戏剧社会」的负责人莫昭如，开始热衷地与「旧金山默剧团」联络合作汇演《大风吹》一戏的事宜。《大风吹》取题于众所皆知的孩童游戏，以戏耍中的移换坐位象征资本流动中的种种现象。
这出戏在一开始便注定要面对跨文化交流的冲突，表面上的理由在于：除了亚洲各国不同语言、文化背景的演员势将交相激荡之外，来自美国的导演、编剧，更以截然有别于亚洲文化本质的美学风貌，置身于编排的主导位置上。
深层的理由则在于：以义大利「艺术喜剧」型态为典型的旧金山默剧团，如何将此一深具西方表演美学色彩的剧场艺术，移植在一群全然陌生于类似跨张肢体语言的亚洲演员身上？类似问题困扰著参与该项演出计划的亚洲演员们。
事实上，除了表演风格、型态的冲突之外，编剧、导演的作业模式，也造成了参与演出的亚洲演员，必须在排演前背诵台辞，排练时适应强势的指导作风。
相较于《大风吹》在成型过程中所遭遇的困境，这回巡回亚洲的《亚洲的呐喊》一剧，在作品成型的模塑过程中，虽然免除了西方表演艺术与亚洲剧场在交汇时的矛盾，却也无法回避亚洲内部不同表演美学的冲击。
更多参与的机会是必要的
事实上，早在一九八九年《亚洲的呐喊》年初巡回欧洲之时，便曾出现不同文化的演员，因著经济的落差、性别的态度以及民族的认同……等问题，发生过许许多多的冲突。这回，在菲律宾展开《亚洲的呐喊》排演活动时，负责筹划总体活动的「亚洲民众文化协会」负责人Al Santos，在导戏之初，便耗费了约莫有两个星期时间，让各国演员们以工作坊的型式相互熟悉，化解因语言、文化背景的障碍可能导致的困顿处境。
更重要的方法是：在演出剧本完成之前，导演仅提供一纲要式的情节线索，让参与者在更高的自主性前题下，寻找各自角色的深层结构。
然而，既便是如此，却也无法真正充分地达成融合不同表演美学风格的目标。在许许多多分组排练的场合中，部分国家的演员仍无法充分了解跨国性汇演的终极关怀，是在于呈现亚洲各式的表演风格，并借此让各民族的剧场文化呈现出来。
再不然，便是某些国家的演员或由于表达能力较差，或由于习惯适应他者的意见，总是处于被动的位置上，无法发挥完整的自主风格。而这一切，都还存在著一个更大的难题是所有参与者时时刻刻得去面对的，亦即表演时间的压力。
针对种种跨文化演出的困境，该剧的导演Al Santos指出：文化冲突原本便是戏剧引人入胜之处，如何解决或消除冲突，其实不比记录或评估冲突发生的过程，来得不重要。
导演的这席话，对于类似《大风吹》或《亚洲的呐喊》这样的亚洲汇演活动，在某种层面上，提出了深具挑战性的解答。
文字｜钟乔 剧场工作者
