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纵横国际乐坛四十年,有永远的咪咪之誉的女高音芙蕾妮将以其甜美歌喉来台献艺。(福茂唱片 提供)
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夕照白玫瑰 欢迎芙蕾妮与乔洛夫

纵横世界乐坛四十载,有著「永远的咪咪」之誉的女高音芙蕾妮及其夫婿男低音乔洛夫将于十月十三、十五日应中华女靑年会之邀来台举办慈善演唱会。芙蕾妮甜美、冷静且略带淸纯的嗓音最擅于诠释具被动性格的淑媛或伶俐的女仆、村姑角色。在与斯拉夫籍乔洛夫结缡后,更大胆尝试俄国作曲家作品并赋予新意。在这位世纪女高音来台前,且先让我们对其演唱生涯作一了解。

纵横世界乐坛四十载,有著「永远的咪咪」之誉的女高音芙蕾妮及其夫婿男低音乔洛夫将于十月十三、十五日应中华女靑年会之邀来台举办慈善演唱会。芙蕾妮甜美、冷静且略带淸纯的嗓音最擅于诠释具被动性格的淑媛或伶俐的女仆、村姑角色。在与斯拉夫籍乔洛夫结缡后,更大胆尝试俄国作曲家作品并赋予新意。在这位世纪女高音来台前,且先让我们对其演唱生涯作一了解。

一九九五年芙蕾妮、乔洛夫台北慈善演唱会

10月13、15日 19:30

国家音乐厅

「辣」卡门最怕「蜜」凯拉

张爱玲在〈红玫瑰与白玫瑰〉里,提出女性的两种原型,在西洋歌剧中也不乏名例:「卡门/蜜凯拉」、「杜兰朶/柳儿」、「慕塞塔/咪咪」,都是同一出戏里的对比角色。次女高音演唱卡门时,最担心的莫过于同台有一个超级实力的女高音蜜凯拉。卡门虽然戏分很多,而蜜凯拉只有第一幕和第三幕惊鸿「两」瞥,但是这两首咏叹调间隔颇远,可以让女高音在后台蓄势以待,出场时光鲜无比。而一个精疲力竭的卡门,她最后恐怕不是死在荷西的匕首之下,而败在纯洁秀慧的「蜜凯拉白玫瑰」梗刺。歌剧史上这种「四两拨千斤」,以戏分微薄的女配角而撂倒当家花旦的情形偶而可见。

芙蕾妮正是叫观众痴迷、叫卡门胆寒的卓越蜜凯拉,一九五五年她双十韶华在故鄕摩地那踏上歌剧舞台的第一个角色,便是饰演蜜凯拉。那时候帕华洛帝还在拉保险,之所以要提到这位男高音,是因为芙蕾妮和帕华洛帝不但同年出生、生长在义大利摩地那,而且还拜同样的声乐老师,情谊非常深切,帕华洛帝晚了六年才首演登台。芙蕾妮虽起步得早,但并没有占太大的便宜。因为她隔年便结婚,然后生下女儿息歌两载,所以拓展海外剧坛时,便跟帕华洛帝重叠在一起。芙蕾妮的女儿受洗名字叫做蜜凯拉,可见她多看重这个角色。在芙蕾妮不算多的录音唱片里,一共灌录过三次蜜凯拉:一九六三年「卡拉扬/普莱丝版」、一九六九年「de Burgos/班布丽版」、一九八九年「小泽征尔/诺曼版」,这是她自己最多次灌录的角色,也是唱片史上扮演最多次蜜凯拉的女高音。

芙蕾妮一九六一年在伦敦柯芬园、一九六二年在米兰史卡拉,都以威尔第《法斯塔夫》里的南妮妲首度登台。这也是容易被忽略的角色,因为《法》剧一直围绕在几个中年谐角,范东和南妮妲这对金童玉女并不是聚焦重点。不过剧中最重要的一首咏叹调〈从秘密的岩洞〉,便由南妮妲唱出。一九六三年笛卡请萧提灌录《法斯塔夫》,便力邀刚在柯芬园大放异彩的芙蕾妮扮演南妮妲一角,有些乐评称许芙蕾妮是「所有唱片里的最佳南妮妲」。这个沈醉在恋爱蜜汁中,却被父亲胁迫要嫁给有钱老医生的小女生,也是不折不扣一朶「白玫瑰」,尤其跟三个「温莎风流娘儿们」相较之下。初出道的芙蕾妮能与卡拉扬、萧提合作,也显现她深厚潜力及明星性格。

轻得恰到好处的靑衣

到了六〇年代中叶,卡拉丝和提芭蒂都已过了全盛期,史卡拉的四大当家花旦换做:Graziella Sciutti(1927)、安娜.莫芙(1932)、蕾娜塔.史柯朶(1934)、蜜蕊拉.芙蕾妮(1935),前三位已在八〇年代退休,莫芙更早在七〇年代中叶便倒嗓。芙蕾妮当然不再只饰演「白玻瑰」的二线角色,但是她还是「白葡萄酒型」的女高音,以纯洁、冷静、微甜、温柔的轻抒情角色见长。如果只挑一个代表性角色,那么《波希米亚人》里的咪咪,便是芙蕾妮最佳化身,三十年前芙蕾妮便以咪咪首度登台大都会,征服挑剔的纽约剧迷。芙蕾妮录过两次唱片:一九六三年「Schippers/盖达版」、一九七二年「卡拉扬/帕华洛帝版」,后者尤为铁三角坚强组合。不过若要更有说服力,卡拉扬一九六七年影碟版,与莱蒙第、史卡拉剧院合作,柴菲雷里执导的版本,更具影象的扮相说服力。比起芙蕾妮素朴而惹人怜爱的刺绣女工,莱蒙第的画家扮相被调侃为「留著八字胡的小胖飞侠」,因为他既年轻(比芙蕾妮小六岁)、又圆浑、也不够高大。

芙蕾妮最适合扮演「靑衣」角色,她予人印象较深刻的名演,大抵都是「被动性格」的淑媛,或是伶俐的女仆、村姑。比方像受浮士德挑逗而堕落的玛格丽特、遭奥泰罗误杀的黛丝德莫娜,不然就是和费加洛一起搭挡捉挟的苏珊娜、善于调侃老色鬼唐帕斯瓜雷的诺丽娜。当然还有先前提到的蜜凯拉、咪咪和柳儿。莫札特的《唐乔凡尼》里,有三个被唐乔凡尼调戏欺骗的女高音,芙蕾妮永远都扮演村枯型的崔琳娜,这个角色就是需要淸甜而天真的唱腔。

芙蕾妮不是「性感」、「女神」型的女高音,她不善扮演颐指气使的女王、妖娇狐魅的名妓或是心术不正的反派。几乎所有玛丽亚.卡拉丝最拿手的诺玛、托斯卡、茶花女、梅迪亚,都不是芙蕾妮轻松入戏的角色。这显然跟女高音自身气质有关,芙蕾妮一向予人娴淑乖巧的印象,她不像卡拉丝制造情海波涛,也罕见与同行争风吃醋的花边新闻。她不急于拓宽戏路,自觉吃力负担的,便不再汲汲营营攀高试探。这种个性颇像露琪亚.波蒲,她们发觉自己的音质特性后,宁可守住几个招牌角色,不再四处去扩充。

芙蕾妮有一个角色,特别令我感兴趣,那就是普契尼的《蝴蝶夫人》。秋秋桑这个角色唱腔非常吃重,已应归於戏剧女高音,而不是芙蕾妮最拿手的抒情女高音。芙蕾妮的唱腔难以逾越卡拉丝、提芭蒂、普莱丝这些前辈,以西方乐评的眼光,并不把芙蕾妮的演唱排在第一位。但从庞尼尔执导的电影版歌剧里,芙蕾妮可算是最被东方人接受的日本艺妓。大部分能唱好秋秋桑的戏剧女低音,体重吨位与十五岁的东瀛弱女子,都有天壤之别。很少像芙蕾妮的均匀,芙蕾妮的含蓄与温柔,尤其适配古典日本女子。庞尼尔又处理成日本能剧的风格,以接近黑白原色调来拍摄彩色电影,堪称是最不扭曲樱花精神的《蝴蝶夫人》。芙蕾妮的两次唱片录音,一九七四年和「卡拉扬/帕华洛帝」、一九八八年和「辛诺波里/卡瑞拉斯」都颇有听众缘。加上影碟版的多明哥,三大男高音扮演美国大兵,和剧中角色的亲和力,都不及芙蕾妮的东方缘份。

攀高但绝不会踏空

七〇年代末期,芙蕾妮遇上改变她艺术生命的两个男人,卡拉扬和乔洛夫(Ghiaurov Nicolai)。芙蕾妮早在六〇年代初期,就频频有和卡拉扬合作的经验,卡拉扬将她塑成蜜凯拉、咪咪、秋秋桑这些新类型,和先前的义大利女高音有迥异的风格差别。卡拉扬要芙蕾妮在萨尔兹堡音乐节演唱威尔第的《唐卡罗》和《阿依达》,随后并进EMI录音室灌制唱片。这是芙蕾妮先前从未考虑过的角色,对她来讲是很好的转型契机,可以从轻抒情跨入重抒情、戏剧女高音领域。但转机的反面也是危机,一旦阿依达磨伤了嗓子,很可能再也无法回去唱莫札特的佻俏苏珊娜和崔琳娜。

芙蕾妮并不是唯一受考验的,同行里还有男高音卡瑞拉斯、次女高音芭儿莎,都一起接受卡拉扬调教,力挑逾越本位唱腔的角色。虽然有乐评质疑卡拉扬的某些人工作风,像缩减维也纳爱乐的编制、乐团音色亮度略减,以及三位歌手麦克风拾音距离拉近,但整体成就依然可观。卡拉扬会用「波希米亚人的阵容」来演《阿依达》,主要有感于先前的各种版本气氛太炽热,想改用较温婉而细腻的手法,展现威尔第大歌剧的阴柔面。所以他采用别的指挥料想不到的歌手,削减管弦乐伴奏的棱角,达成所谓「卡拉扬美学」。因为卡拉扬的缜密考量,才让芙蕾妮胆敢接下阿依达。

不过八〇年代芙蕾妮搭挡的指挥,换成义大利少壮派的指挥辛诺波里。假如芙蕾妮一直待在卡拉扬班底,谁知道一九八一年那次《杜兰朶》,芙蕾妮会不会去扮演那个冷面中国公主?卡拉扬依旧把应该唱柳儿的李柴蕾丽,由婢女往上推入御座。芙蕾妮在辛诺波里手下录了《曼侬雷斯考》、《蝴蝶夫人》和《托斯卡》,这时已不囿限在轻抒情类型。曼侬这个角色尤堪玩味,芙蕾妮基本上是不适合茶花女的世故,这个角色的花腔也太重太长大了。曼侬虽然也是风尘女,但她轻浮稚气多于邪恶堕落,茶花女能够摆布环境,安排自己离开爱人,但曼侬相形之下较无能,卷入命运造化的捉弄。芙蕾妮在八〇年代诠释曼侬,和她七〇年代的咪咪一样有说服力。

倒半杯白葡萄进伏特加

芙蕾妮早在六〇年代就和乔洛夫有合作机会,像克伦贝勒版的《唐乔凡尼》,卡拉扬版的《波希米亚人》、《唐卡罗》,阿巴多版的《席蒙.波卡奈格拉》等等,舞台上的对手戏更不知凡几。她是在一九七九年结束第一次婚姻后,与这位保加利亚男低音结缡。乔洛夫曾在莫斯科和米兰学过歌剧,堪称最佳莫索斯基和威尔第男低音。保加利亚在本世纪歌剧剧坛里,出了两位耀眼的男歌手,另一位是鲍利斯.克里斯多夫,都是唱片史上顶尖的鲍利斯.郭多诺夫和菲利普二世(《唐卡罗》)。芙蕾妮和乔洛夫婚后合作了威尔第的《艾纳尼》和波依托的《梅菲斯特》,这两出义大利本家歌剧,是芙蕾妮早该尝试的,跟结婚不一定有关连。乔洛夫对芙蕾妮较大的影响,就是将柴可夫斯基的《尤金.奥涅金》和《黑桃皇后》纳入剧码。

从前义大利歌手跨语演唱,大都限于「义法一家亲」,很少延伸去唱德语歌剧,斯拉夫语系更属罕见。因为义大利歌剧是剧坛的主流,能守住浪漫派或写实主义的,便能长靑不坠,甚至莫札特的作品有一半还算是义大利歌剧。嫁做斯拉夫媳妇后,芙蕾妮开始学俄语,在丈夫鼓舞下,她也尝试跨越义俄两界。芙蕾妮是相当有分寸的,她挑新角色必然深思熟虑,不会直接切入俄国太草根性的角色,像葛令卡、莫索斯基或林姆斯基─高沙可夫的作品。柴可夫斯基是俄国最欧化的作曲家,从他的作品著手自是恰当。

七〇年代以前,《尤金.奥湼金》的五个录音版本,淸一色都是俄国人的组合,四个版本由波修瓦剧院担纲。人们提起这出歌剧,自然会想到罗斯托波维奇和韦西妮芙丝卡雅的名盘。一九七四年萧提指挥伦敦柯芬园剧院,出现第一个「联合国版本」,七个主要歌手来自六个不同国家。和芙蕾妮搭档的是美国的李汶、英国的艾伦、瑞典的欧特、加拿大的席可夫、莱比锡广播合唱和德勒斯登国立管弦乐团。其实柴可夫斯基的交响曲、协奏曲一类绝对音乐,早已跨出俄罗斯,成为国际性音乐语言。歌剧由于唱词的关系,是最后「世界化」的。

我们看到一些乐评,把萧提和李汶的版本,摆在波修瓦剧院录音之前,委实是趣味盎然的观点。道地的俄国口味,不见得最受西欧观众的靑睐,柴可夫斯基是个广被了解与钟爱的作曲家,每一个国家民族按理都有喜欢柴可夫斯基的方式。芙蕾妮以刚唱过《蝴蝶夫人》的心情来诠释塔姬雅娜,两出戏的「读信场面」和「写信场面」必定有所互动,因为女性对爱情的憧憬是不分国籍的。芙蕾妮首开义大利式样的塔姬雅娜,自然不是能够取代韦西妮芙丝卡雅的正典版本,但她为这个角色灌注的美声式样,也为柴可夫斯基的旧剧揭开新精神。这种文化的联姻,起始于芙蕾妮和乔洛夫的跨国通亲,委实是地球村不同种族相互喜爱和了解的范本。

芙蕾妮从九一年的《托斯卡》和《黑桃皇后》后,久已不见新片,身为两个孙子的外婆,她深知该是淡出的时刻了。芙蕾妮是叱咤风云的红伶里,非常幸福的典型,她不必担心过气或抑郁。有些歌手吿别前台后,退场发现身后孑然一空,没有丈夫子女只有空楼房,没有朋友只有敌手。芙蕾妮戏里戏外,从头到尾,始终都像一朶静美的白玫瑰。

 

文字|庄裕安  医生、音乐文字工作者

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