成为草间弥生:论《千圈の旅》的多重性 |
剧中场景时空错置地呈显了艺术家的内在纠葛、被圆点和网纹魇住的观视,乃至濒临死亡胁迫的暗影。
剧中场景时空错置地呈显了艺术家的内在纠葛、被圆点和网纹魇住的观视,乃至濒临死亡胁迫的暗影。(河床剧团 提供)
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成为草间弥生:论《千圈の旅》的多重性

这五个场景之间的关系既是五个带有某种衔接、跳跃及溶解等意义的镜头,也是五种蒙太奇。由此,这出讲述日本艺术家草间弥生的生命和艺术的演出,是郭文泰与何采柔调度、裁切及诠释下的某种产物。进一步地说,关于这五个生命片段,可以是草间弥生的艺术与精神、创作与创伤之间难以分割的影像史。无关线性叙述,五个场景时空错置地呈显了艺术家的内在纠葛、被圆点和网纹魇住的观视,乃至濒临死亡胁迫的暗影。

文字|孙松荣、河床剧团
第290期 / 2017年02月号

这五个场景之间的关系既是五个带有某种衔接、跳跃及溶解等意义的镜头,也是五种蒙太奇。由此,这出讲述日本艺术家草间弥生的生命和艺术的演出,是郭文泰与何采柔调度、裁切及诠释下的某种产物。进一步地说,关于这五个生命片段,可以是草间弥生的艺术与精神、创作与创伤之间难以分割的影像史。无关线性叙述,五个场景时空错置地呈显了艺术家的内在纠葛、被圆点和网纹魇住的观视,乃至濒临死亡胁迫的暗影。

河床剧团《千圈の旅》

2016/12/16~25 新北市 淡水云门剧场

河床剧团的特异性之一,无疑是不断地在各种不同空间展开表演试验。从传统剧场到现实场景、从旅馆到美术馆,无不是他们向观众施展难以划分真实与幻梦、表演与非表演、日常与艺术的舞台。其中,由旅馆、美术馆至台南市街头巷弄开展表演的「开房间」系列计划,可谓是河床剧团的代表作。而《千圈の旅》继「2014国际剧场艺术节」之后的重演,让人再次见识他们处理空间配置与位移的技艺。就某种程度而言,连同「开房间」系列计划,此出表演可视为剧团赖以跨界试验作为艺术语言和风格的重要表征。

「多面草间弥生」的幻景

错过前一次的表演,这一回我有幸成为观赏《千圈の旅》的其中一位观众。在短短的三、四十分钟的演出中,让人惊艳之处,除了是当前为数不少的评论一再提及的超级现实、创伤和幻梦之外,当然还涉及舞台部署。河床剧团作为一个颇受瞩目的表演团体,抑或,令我这个剧场门外汉的观众感到兴趣而不至于跟不上其步伐的原因,关键在于以郭文泰(Craig Quintero)为首的创作团队总是持续不断且有意识地将其他各种艺术元素融入表演艺术的精神和实践。《千圈の旅》的舞台部署即极佳地体现此面向。整出戏共分为五个段落,每一个段落之间的接续透过舞台的移动展开,带入角色、场景及道具等。如果单从舞台设计的角度而言,此种机关功能等同于布幕或换景,自然和叙事有著密不可分的关系。当然,它的效力不止于此,潜力无穷。在我看来,如同河床剧团长久以来擅于将电影作为援引和参照系统的做法,《千圈の旅》的舞台移置,无疑指向了电影镜头的切换。换句话说,在舞台分别往左右与后方移转的作用下,这五个场景之间的关系既是五个带有某种衔接、跳跃及溶解等意义的镜头,也是五种蒙太奇。由此,这出讲述日本艺术家草间弥生的生命和艺术的演出,是郭文泰与何采柔调度、裁切及诠释下的某种产物。进一步地说,关于这五个生命片段,可以是草间弥生的艺术与精神、创作与创伤之间难以分割的影像史。无关线性叙述,五个场景时空错置地呈显了艺术家的内在纠葛、被圆点和网纹魇住的观视,乃至濒临死亡胁迫的暗影。八位演员轮番上阵,谁才是真正的草间弥生一点都不重要(即使是戴著红发或穿著南瓜图像连身裙的女子都无法被证实,加上这次陆蓉之没回锅扮演草间弥生反而使得日本艺术家的涵义在作品中更显不确定),重点在于《千圈の旅》有意突显《无尽的网》的创作者其实比起双重性更来得复杂的多重性格。这就是为何当每一个既是镜头也属蒙太奇的场景显现时,每一位现身的女子——不管她是穿著红衣、白衣,还是光著身体——总是不停地与自己相遇:极近地贴著另一个自己的脸庞、按下拍立得的那一瞬间犹如开枪般射向自身、和好几个捧著红色葡萄柚的红发女子一起旋转跳舞,乃至最后一边看著沉睡中的自己、一边凝望著观众……「成为草间弥生」,或,“Being Yayoi Kusama”的不断扩散、分裂甚至是叠加的「多面人生」,乃是《千圈の旅》这出剧名所意指且涵盖的。更确切地讲,五个演绎艺术家生命史段落的换景,亦为「多面草间弥生」的幻景:我和我、我遇见我、我错过了我……

 再者,关于河床剧团与电影参照系统之间的关联,和影片文本密切相关。随著舞台从右到左移入的第二个场景,是一场关于三位不同样态的女子在一间被镜面罩著的房间中相遇的戏码。裸身女子和穿著南瓜图像连身裙的红发女子坐在覆盖著透明塑胶袋的沙发上(连整片墙壁都是)犹似看著电视的样子,不禁让人想起对于河床剧团的创作具有重大影响力的美国导演林区的作品《兔子》Rabbits(2002)。这部情境喜剧和《千圈の旅》第二个场景的设置极为神似,不仅有面对观众的角色(林区的片子是戴著兔子面具的人物),更有著响起罐头音效的环境噪音、观众鼓掌声与笑声等。另一联系两者之处,当然即为贯穿河床剧团几乎所有作品的诡态、神秘与恐怖的基因。这个构成元素,显然和草间弥生的作品基调迥然不同。如果日本艺术家耗尽一生力量创作圆点与网纹等图像表征来转化「死亡之灿」与「生存之渴」,那么河床剧团在《千圈の旅》中无疑透过这些符号再度突现了草间弥生似乎无法脱逃的死亡之力。显然,这是暗黑的艺术家生命图谱。纵使郭文泰与何采柔故意采用圆点和软雕塑(《集积》系列)作为联系日本艺术家作品的视觉母题,但显然这些符号都免不了散发著分外诡谲和奇异的色彩,尤其和草间弥生在一九六○年代纽约所创作出来的作品原型及题旨有所不同。艺术家完成于一九六七年的一部题为《草间弥生的自我抹消》Kusama’s Self-Obliteration的实验短片,片中艺术家不只分别将动物、树木和人体贴上了圆点,更值得一提的地方,还有她甚至将由嬉皮组成「草间舞团」(Kusama Dancing Team)在公共场合举行的结合性爱和迷幻的派对影像,及其著名作品(一张结著多条形似阳具的椅子)叠印在一块的奇幻画面。恰巧,这些图像和软雕塑构成《千圈の旅》的重要线索。郭文泰的诡异风格与何采柔游走于日常和荒谬的塑形技艺,消解了原本作品固有的反叛和乖张,赋予了艺术家及其作品另种面貌。

 观众到多重展演空间的位移之旅

当观众准备走入剧场前,他被要求戴上鞋套。从屈身进入作品入口的那一刻、到等待开演而被漆黑与噪音巨响笼罩的那一刻开始,观众已成为《千圈の旅》的其中一个构成元素。回到本文一开始提到的跨界试验,这出作品值得玩味之处,还在于历经两年之后的重演,虽在剧场空间内演出,但整出表演从观众席到舞台等机关部署,无不是后设地突显出作品正在构成与展演的形态。这展现出两层意义:一方面,观众和所谓的表演艺术现场,维系在一种既可近身相互逼视,实际上又是不得不被隔离的关系中;另一方面,则是在剧场表演的《千圈の旅》由于罐装般与密室般的舞台空间设计,使之和美术馆展厅产生了似曾相识的效果。

因此,《千圈の旅》可以是关于草间弥生生命回圈的多重衍绎,也可被视为从观众到多重展演空间的位移之旅。

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