PAR 表演艺术杂志

记得在「日日汤马森」开幕前，曾与廖建忠聊到他的《货车箱DH-4827》，经过提醒，我才发现，在这个镶嵌于墙面的车箱面版上，除了以大剌剌的红色标楷写上了「建忠」二字，在这两个字的后面还出现了不太明显的涂抹痕迹，就像异主过的二手货车，新车主匆匆地将自己的名字覆盖上旧的，经过仔细端详，我们才能发现「建忠」其实是覆盖在「木村拓哉」上，后者为九○年代走红至今的日本艺人。

覆盖痕迹下说著什么故事？

当然，木村拓哉本人不太可能拥有一辆这样的货车，与其说《货车箱DH-4827》让我们无意间阅读到两位车主间的故事，更精确的说法是：正是透过这个看似被从货运业者的生命脉络移置到现在这个艺术场域的车箱面板，艺术家才让我们看见故事，但这当然并非单纯地借由物来叙说，说话的不是物本身，而是借由一整个经由艺术家与物的创作关系所编织而成的相关性系统——其中，包括我们对货车的日常想像与对高不可攀的外国明星的向往……换言之，我们不太可能遗漏却又注定在观看中忘记这些在使得叙事成为可能的中间项，这一连串的约定俗成同时也媒介出我们对艺术家的个体想像。

当然，这也意味著，廖建忠自身的创作脉络必然成为中间项的重要关键，在发现覆盖住旧车主的粉刷痕迹之前，知情的观众应当就能猜到货车箱应该是艺术家自行打造的拟仿物，就如同艺术家在二○○八年以脚踏车仿造哈雷重机的《机车人生》，或二○○九年仿美军主力坦克砲塔但其实是木造《美丽战争》，这些充分展现艺术家造假技艺的「作品」，接下来形塑出一套围绕著艺术家对于生命想像的物的叙事系统，它们分别陈述了无法实现的个人欲望（拥有一辆哈雷）、残酷时局的美学化（杀人武器如何成为墙上摆饰）等…而《货车箱DH-4827》那被抹去又重新书写的名字，究竟是为了形成什么样的故事？

自我想像所揭露的是个体的无能

用学究式的角度来看，货车箱上的姓名并非单纯的艺术家署名，同时也指向了支配著资本主义生活的「所有权」议题——一方面，所有权议题标记了在这个社会中，个体如何透过各种权利关系的划界才得以描绘出主体的法律轮廓，再者，也藉著物权的可交换性提供了某种或许过时的公共性维度——就前者而言，「建忠」作为艺术家署名虽然再一次地叠合了艺术家的创作权利，但相对于国际明星的品牌权利，这种覆盖只能突显一种不可能的创作者姿态，正因为无法超越木村拓哉的帅，艺术家投射其中的自我想像所揭露的更是个体的无能，另一方面，这也暗示了我们只能在法律所保障的所有权范围内去想像个体与他人的关系，而就物权这个多少削弱了作品灵光的观点来看，艺术作品的独特性早就在可交换的物权系统中成为另一种中间项，这个中间项媒介著钱的故事，而人们绕著这则故事旋转，并被告知这是唯一被应允的生活方式。

所以这到底是谁的故事？或许已经不那么重要，重要的是这个「看似什么却不是什么」所构成的廖建忠——假装学——姿态本身即构成了一种内部矛盾，对艺术家来说，关键并非在于技术意义上的拟真程度，而是在这以假乱真的条件下，突显了物与主体之间充斥著各种无以替代的替代关系，我们将这种替代美其名为介面，实则道尽了即便是创作者个体也免不了的替代体验，当然有时这些替代也会提供借力使力的逃脱路径，更多的时候却伴随著不得不然的无奈，中间项看似无辜却支配著我们，但我们也会在角落一隅因为发现蜷缩成一团毛球的《狗》看似睡著并大剌剌地呼吸而感受陪伴的温情，会因为《拖吊勾》如同鹿头标本般的墙面展示而体会到违停拖吊的复仇快感，但这些形塑出主体的介面毕竟早已内嵌于生命政治规划好的世界维度中，在这个维度中，使得主体可以退得很远以便大规模调动的控制距离几乎未曾存在，我们都在里面，也在外面。

体验到某种精神涤清

「假装学」也因如此的宿命而让我深感动容，我们仍然可以带著赞叹的目光去欣赏廖建忠忠实拟仿各种日常物件的高超技艺，带著同理心去揣想当中涉及普通人的寓意有多无奈，但有时却也能体验到某种精神涤清（catharsis），记得在聊到《货车箱DH-4827》时，廖建忠偷偷跟我说，其实灯罩他是去买真的，因为真的远比手工制作来得便宜，我们当时并没有意识到以最少的干预使系统运转这种思考方式深深地体现了自由主义宏大的思想精髓，却对这不该让太多人知道的犯规动作忍俊不已。