这些前辈作曲家们皆追求过西方学院派作曲训练，但此种训练注重创作者的个人独特性，因此作曲家仍必须面对自己文化的根，诸般创作技巧终究不过是他们为原乡发声的路径。他们不仅双耳是经常张开的，所有感官皆是灵敏天线，不论素材是来自身边、远方，或多年前暂搁在记忆中的声音、或来自任何原乡的人事景象启发，作曲家总有办法将其化为音符，让外国人听见台湾，让台湾人听见自己的根。
自十九世纪民族主义影响所及，音乐创作者书写原乡情怀，应是再自然不过的事情。但在台湾特殊历史背景下，我们可以从作曲家的写作，听见他们对政治、文化与环境，极为多元的回应。
从「历史」角度爬梳台湾作曲家创作中的原乡情怀，是台湾多部作曲家传记常见的叙述角度。然而作曲家创作时使用素材的方式，不见得皆符合或反映「日治时期」、「二次大战后」、「解严后」等时间刻度；一九七三年云门舞集创办人林怀民喊出「中国人作曲、中国人编舞、中国人跳舞给中国人看」那个不能大声说出「台湾」之名的时代，虽然已经远去，但如果延用林怀民的民族主义视角，从真正使用「台湾」素材创作之角度切入（注1），看前辈作曲家们如何刻画心中的台湾，或许将另有一番发现与趣味。笔者将以几首常被演奏的台湾前辈作曲家创作，探索他们如何以台湾素材发抒原乡情怀。
引用与再现台湾民间歌谣、曲牌或流行歌曲
这是作曲家最常使用的方式，绝大多数在管弦乐器、钢琴上呈现，但有以下不同程度的做法。
第一种是「旋律完整重现」：如郭芝苑（1921-2013）《古乐幻想曲》为钢琴独奏（1954，引用北管曲牌《水底鱼》）、萧泰然（1938-2015）《梦幻的恒春小调》为小提琴与钢琴（1973，引用恒春民歌《台东调》）、游昌发（1942-）《蛇郎君》为芭蕾舞剧的管弦乐（2010，引用多首原住民曲调）、温隆信（1944-）《初一朝》钢琴三重奏（2012，引用客家山歌子《初一朝》）。从这些乐曲中，皆可听到作曲家完整陈述引用的旋律，再以调性、五声调式或非调性和声或对位手法支撑该旋律，并考量该旋律再现时的变化，也设计变奏、幻想风或对比乐段。
第二种是「提示性的引用」：如李泰祥（1941-2014）《大神祭》（1976，使用一小部分的阿美族《出草歌》）、赖德和（1943-）《乡音》系列，为管弦乐或室内乐所创作（1995年后陆续创作）引用北管戏曲、南管曲牌、歌仔戏曲调等，以及柯芳隆（1947-）《锣声》钢琴三重奏（2005）将北管唢呐旋律作为动机、以钢琴模拟堆叠锣钞声响等。这些作曲家以点到为止的引用，触发原乡情调之后，即专注于演绎该素材，依照自我风格尽情发挥。
当然，「并置与对话」也是前辈作曲家常用的手法：如马水龙（1939-2015）在《无形的神殿》为男声合唱与管弦乐（2003）里，便使用了邹族祭神歌与布农族狩猎歌；潘皇龙（1945-）《普天乐》管弦协奏曲（2006）更完整使用北管鼓吹乐《普天乐》。此二例虽有相当完整的引用，但音响上并置了作曲家对于该素材之想法与评论，因而在引用之外，更呈现作曲家与传统音乐间的对话。最后，还有如「吉光片羽」般闪现引用旋律的方式：如许常惠（1929-2000）《思念的》小提琴独奏曲（1966）呈现恒春民歌「思想起」片段；卢炎（1930-2008）《雨夜花》弦乐四重奏（1987）,将「雨夜花」旋律切片与改变音程。此二例中的旋律，散置于全曲各处，旋律碎片的断续呜咽，或许正是作曲家对于原乐曲悲凉意境的诠释。
声响、乐曲形式或声部结构的模拟
台湾作曲家经常在乐器选择上，使用传统乐器编制如锣鼓、唢呐、丝竹乐合奏，或以人声表达诵经、传统戏曲唱腔，或以语言本身趣味呈现等，从「声响」切入传统素材。这些作品的目的非仅为了模拟声响，而是以传统声响为表壳，作曲家自我风格与乐念为内容。在使用传统乐器上，马水龙在《廖添丁》舞剧音乐（1979）创作中使用了大量传统锣鼓；钱南章（1948-）也在《击鼓》击乐合奏曲（1987）引用锣鼓经等。人声使用也是声响模拟常用的手法，许常惠《葬花吟》无伴奏女声合唱曲（1962）以佛教诵经声响为基础结合引磬、木鱼和梵呗、戏曲唱腔和诗词吟诵，以宗教氛围表达曹雪芹黛玉葬花心境；马水龙《我是…》为女高音、长笛与打击乐团（1985）则让女高音以传统戏曲说唱方式演出，以吟唱方式表达马森诗作的哲思。此类乐曲在初次聆听时，或许首先听到的会是传统声响的趣味，但经过反复聆听便能逐渐穿过外壳，直透内涵，得到作曲家传达的意念。
乐曲形式或声部结构的模拟，如许常惠《百家春》以国乐团协奏的钢琴协奏曲（1981）就是使用同南管套曲由慢到快的曲式；赖德和《野台高歌》击乐合奏曲（1999）使用了北管「紧中慢」双层节奏结构。此二曲不但结合东西方乐器编制、引用传统旋律，更显示作曲家在和声与音响之外，构筑了富有台湾传统音乐精神的乐曲形式和声部结构。
多族群文化融合与本土语言歌曲
语言和族群也是作曲家看重的题材，如陈茂萱（1936-）《芋头与蕃薯》钢琴独奏曲（2003）、曾兴魁（1946-）《超级冲突》给长笛、吉他、钢琴、打击与电脑音乐（2005） 描述「319事件」、潘皇龙《阴阳上去》为一位念唱者、混声合唱团与十四位演奏家（1992/1995），歌词拼贴台湾谚语和华语四声音调、钱善华（1954-）《南岛颂》为管弦乐团（2014）结合台湾与南岛原民音乐特色，都是以对照之间产生的趣味，借由音乐描述台湾多元族群环境的现象。
有些作品无法归纳为上述几类，只能说它们具备东方美学与哲学意念，既不特别引用传统旋律，编制可能为东西方乐器的混搭，乐曲形式自成一体，却又呈现著台湾独特的和／汉／南岛／西方文化融合的景象，如：江文也（1910-1983）《台湾舞曲》为管弦乐团（1936）、马水龙灵感来自泼墨山水画的《意与象》为尺八与四支大提琴（1989）；卢炎《海风与歌声》为管弦乐团（1987）以管特殊奏法达到音响色彩变化，描写风声浪潮中一段歌声飘过、潘皇龙《迷宫逍遥游》五重奏（1988／98，开放式音乐结构）……这些作品或在调式与节奏中呈现作曲家想像的庶人身体律动、或在音响层次中展现绘画的虚实气韵，或在乐思中透露禅意，或为了声响而将传统音乐语法晕染到所有声部之间。笔者将台湾刚解严时期，作曲家为本土语言写作的歌曲，也视为「使用台湾素材」创作，原因是本土语言受压抑四十载后，作曲家对于写作真正贴近自身语感作品的一种「乡愁」，不仅未消失且愈发强烈（注2）。以创作多首亲切动人歌曲的张炫文（1942-2008）为例，其作品在一九八九年起以河洛话歌词入乐。郭芝苑在戒严时期（1949-1987）使用河洛话创作的歌曲仅艺术歌曲《红蔷薇》 （1953，译有华语版）、电影主题曲《歹命子》（1962）和改编自采集念谣的《一个姓布》（1971）。但在解严后到一九九六年间，郭芝苑便一口气创作约卅首河洛话歌曲与歌谣，好似阻抑多时的乐念一次爆发，歌曲的短小篇幅也成为大众认识其创作最佳媒介之一。
持续寻找自己的时代精神
上列前辈作曲家们皆追求过西方学院派作曲训练，但此种训练注重创作者的个人独特性，因此作曲家仍必须面对自己文化的根，诸般创作技巧终究不过是他们为原乡发声的路径。他们不仅双耳是经常张开的，所有感官皆是灵敏天线，不论素材是来自身边、远方，或多年前暂搁在记忆中的声音、或来自任何原乡的人事景象启发，作曲家总有办法将其化为音符，让外国人听见台湾，让台湾人听见自己的根。
前辈作曲家们的作品，已成为中生代与新生代作曲家聆听经验之一部分；后辈们将持续在创作中追寻自己的台湾素材与时代精神，但或许将多一些自由，少一些乡愁。
注：
- 台湾前辈作曲家以中国民歌或故事为题的作品，或中国作曲家以台湾为名的作品，因篇幅限制暂不在此文讨论之列。
- 陈泗治（1911-1992）于1930年代亦创作河洛语之宗教歌曲，然时空背景不同，故不在讨论之列。台湾解严20年后，不论前辈、中生代或新生代作曲家，采用母语诗作为歌词已是常态，因此也不列入讨论。
参考资料：
国立传统艺术中心台湾音乐馆之「台湾音乐家群像资料库」musiciantw.ncfta.gov.tw/hall.aspx
简巧珍，《二十世纪六○年代以来台湾新音乐创作发展之轨迹》，2011年，乐韵出版社。
颜绿芬主编《台湾当代作曲家》，2006年，玉山社出版。
