PAR 表演艺术杂志

许常惠在一九六一年创办的「制乐小集」，在今日的台湾音乐史中，已经成为台湾现代音乐创作的主要开端，而这个以许常惠为核心的群体演变，事实上也是台湾作曲发展的一个缩影。

在一九六○年代之前，台湾几乎没有现代音乐可言。当时在台湾的两种作曲家都不活跃，一是来自中国大陆的音乐家们，如萧而化、张锦鸿、李永刚、康讴、沈炳光等人，虽然都接受过专业的作曲训练，但在当时众人皆以音乐教育为重，并不以作曲为职志，而他们的主要作品也多为歌曲；另一则是留日的台湾作曲家，如陈泗治、吕泉生、李志传、郭芝苑等人，除陈泗治进入教会体系外，其他人在音乐路上都不甚顺利，即使有新的创作，也只能零星的出现。当时台北市每年举办的大小中西音乐会约有百余场，但每年只有一场新作发表会，显示出整体音乐创作的能量十分欠缺。

传说中的制乐小集

这种情形直到许常惠一九五九年自法国学成返台，有了转变。他于一九六一年创立的「制乐小集」，不仅是许常惠对现代音乐理念的实践，更带领了台湾音乐创作能量的涌现。这是一个以现代音乐理念为核心的非固定作曲家群体，每一次的发表者都是由许常惠邀集。一九六一年第一次的「制乐小集」，许常惠邀请了当时就读于艺专和师大的陈懋良与侯俊庆，及郭芝苑共同发表。陈懋良与侯俊庆的创作风格在当时都堪称前卫，而郭芝苑则是当时台湾少数专注于创作的作曲家。这种以学生与当代同侪的组合，是每次制乐小集成员的组成模式。学生主要来自艺专、师大与北师，而邀集的同侪除了郭芝苑外，如萧而化、吕泉生、康讴、李志传、马孝骏、曹元声等人也都来自不同背景。由此可以看出，「制乐小集」不仅只是以实践现代音乐理念为目的的组织，许常惠亦同时借此汇集了其他不同领域的音乐创作者，对于作曲家整合组织与交流的用心，在此时就已展现。

「制乐小集」开始举办之后，以作曲家团体为单位的创作群体，在许常惠的推助下，形成一股音乐创作界风潮，如一九六三年的「江浪乐集」，由师大学生陈茂萱、张邦彦，艺专梁铭越、许常惠的私人学生陈振煌、许博允、丘延亮，以及早期留日的高雄作曲家李如璋所组成，忠实反映了许常惠将不同世代作曲家组织起来共同推展新音乐的理念。一九六五成立的「五人乐会」，则是组合了师大的卢俊政、北师的徐松荣、艺专的李奎然及自学的王重义、刘五男五个本省籍学生；一九六八年成立的「向日葵乐会」则是由艺专毕业生陈懋良、马水龙、沈锦堂、温龙信、赖德和等人发起，这个组合的成员最为稳定，日后对台湾音乐的影响也最深厚。之外，陈主税也于一九七四年在高雄与萧泰然及其他在地艺文人士组成「寒乐小集」，将创作者的群体扩及跨艺术的范畴。

一九六○年代的这几个作曲家组织，成为后来台湾现代音乐的发展的基础。在那个创作环境困顿的年代，许常惠登高一呼的支援，对这些怀抱创作理想的年轻人们，非常具有鼓舞效果。然而当时的实际状况并不是今日所想的如此顺遂，从当年报纸中的报导，可以看到这些在音乐史中极为重要的几次作品发表会，在当时时常面临的是听众不多，而且无法被接受的争议状态。但这些接踵而来的正反评价，并未打消许常惠发展现代音乐的雄心壮志，反而促使他开始思索音乐创作的历史根源，从而逐步地探寻中国音乐文化基础与对外交流的机会。在苦心经营八年后，一九六九年许常会召集了前述几个乐会的作曲家，共同成立「中国现代音乐研究会」，成为台湾第一个全国性的作曲家组织，除了期望在更稳定的组织规模上定期举办各种发表会、论坛与作曲比赛外，更积极的争取加入「国际现代音乐协会」（ISCM），以让中国现代音乐能在国际乐坛发声。

成立亚洲作曲家联盟

然而加入ISCM的目标，随著许常惠在七○年代初两次访日之后，随即有了转变。一直在音乐路上探寻中西音乐差异的许常惠，在与日本音乐界的交流中察觉到，东方与西方在音乐文化上在本质上即大不相同，但当代的东亚国家却又同时面临著传统与现代化的严峻课题。他从而确立了以传统为根本的理念，借由彼此间的交流与借镜，共同寻求亚洲音乐发展的新途径。基于这样的理念，许常惠在两年间联系了中、日、韩、菲、星、马、港等地作曲家，共同于一九七三年在香港成立「亚洲作曲家联盟」（ACL），同时在台湾筹组「亚洲作曲家联盟中华民国总会」（简称曲盟）。

曲盟是台湾现代音乐创作的一大开展。每年的亚洲作曲家联盟年会，包含研讨会、论坛、发表会、音乐会等各种交流活动，是曲盟最重要的活动，也是成员作曲家们竞相争取的学习与作品发表良机。透过曲盟的国际组织与交流，台湾作曲家不仅能更广泛地获取国际当代音乐创作讯息，并拥有更广大的作品发表空间。在曲盟的业务逐渐成长的同时，国内群体创作的活动也开始逐渐增加，如史惟亮于一九七三年任职省交，举办「中国现代乐府」，邀集台湾作曲家进行主题式创作；许博允自一九七六年起连续五年举办「亚洲音乐新环境」，邀请中日韩菲等国作曲家发表作品。

时至一九七○年代末期，虽然台湾的现代音乐创作逐渐起步，但是在作曲人才、音乐教育及展演设施等整体条件未充足的状况下，在国内所举办的作曲活动，多无法长期维持成果，而常面临无疾而终的窘境。这样停滞的状态，直到一九八七年解严前后，台湾的整体政经与社会风气逐渐开放，方促成了另一个新世代的现代音乐发展。此时许多留学欧美的作曲家皆已陆续返台，翻新了既有的音乐创作理念；另一方面，师范院校的升格及音乐系所与展演场馆的广设，也提供了作曲人才与硬体条件。

新一世代的现代音乐

一九八九年潘皇龙历经数年的努力，为台湾争取到「国际现代音乐协会」的会籍，并创立「国际现代音乐协会台湾分会」，将台湾作曲家的现代音乐视域由亚洲扩展到全世界。这也意味著台湾音乐在传统历史文化定位与民族音乐理念的松绑，更增添与国际乐坛对话交流的活力。而在各项资源条件充裕的新时代，新一代作曲家们需要的不再是寻觅发声的机会，而是提升创作质量的微调过程，以及对话交流的空间平台。

一九九一年由马水龙创办，邱再兴基金会支持的春秋乐集，秉持著新旧世代交替与传承的理念，于每年的春季秋季各举办一场作品发表会，春季发表者为四十岁以下的青年作曲家，秋季则邀请四十岁以上的资深作曲家发表作品，每年两次的发表会，正好横跨了台湾现代音乐发展的不同世代，在当时可谓乐界盛事。然而在运行十年以后，春秋乐集自二○○二年起暂停，而于二○一○年才又再度重启至今。这十年的发展与沉淀周期，或许正是一个作曲世代的更迭周期，这也很好的解释了制乐小集的十年发展，或是一九七○年代末期开始出现的作曲环境之疲乏状态。

一九九六年徐伯年创立的现代「十方乐集」，是台湾现代音乐团体的另一种新形式。作为一个展演场馆及展演团体，「十方乐集」反映出的是非作曲家对于现代音乐兴趣的展现，同时意味著现代音乐的理念，已经从作曲家自身逐渐蔓延至演奏家，甚或是音乐欣赏者的领域，形成一种整体音乐环境的发展。「十方乐集」自一九九九年起制作了九场特定作曲家的发表与讨论会，并自二○○三年起制作「台湾现代音乐论坛」，以每场单首作品的方式，由青年作曲家针对乐曲进行解说，并与其他音乐家对话。这两个活动皆是在寻求对于现代音乐更深入的交流与探讨。

不同于这些以音乐会组织作曲家的乐集，陈茂萱创立于一九八三年的「璇音雅集」，则是复制了当年制乐小集由许常惠与学生组成的模式。陈茂萱和他的学生们，每年在「璇音雅集」进行两次发表新作，以钢琴、声乐或室内乐创作为主，至今已卅余年，亦足为台湾现代音乐创作发展的见证。   

综观台湾作曲家团体的发展，从早期由制乐小集的引领，到今日的百花齐放，台湾的现代音乐发展经历了对于现代音乐的反思批判、中国音乐根源探寻、东西音乐观的对立，以及解严以后的多元开放风气等不同的阶段。在此间每个交流互动所激荡出的火花，都是促进台湾音乐发展的动力来源。而这些不同的历程，也都将随时间的沉淀，慢慢地成为一桩桩音乐史上值得回顾的经典往事。