PAR 表演艺术杂志

陈品秀（以下简称陈）：我们方才先碰了面，谈到一个非常关键的事情——极限，包括创作碰到的极限，以及他们身为一个艺术家，当他们在这样一个环境中保有艺术的坚持碰到的一些困难。两位作为一个艺术家，跟作为一个普通人之间最大的差别是什么？

苏文琪（以下简称苏）：我觉得艺术家的生活，某种程度跟创作息息相关、相互依附，生活跟创作就是一体的两面，没有特别的分离。生命很多阶段都经历不同取舍，有不同的体悟或是思考，在冲突中找到一个平衡的一个过程。

陶冶（以下简称陶）：我的生活和舞蹈的身分是两者之间，可以说是完全紧密贴在一起的，我们尽量跟自己开玩笑，我和段妮每天在当人民教师，每天在排练厅里面，陪伴舞者，不断地循环演出，重复这样的生活和工作之间的关系，用时间的长度，慢慢拉出由量到质的过程。

当我们离开排练厅，就是要赶紧放松。我的生活状态就是不断地让自己去转换心态，因为我创作方式的控制力太强，在生活上面一定要减弱，放过自己。其实我跟段妮的生活，基本上跟普通人没有区别，甚至更俗，我们会看综艺节目、追流行的电视剧、电影，看书的时间比较少，因为书需要一个特别安静，相对比较安静和自我、自闭的一种状态。听起来很普通，其实我们的状态就还是回到排练厅里面，不断地练习，不断地去对待人与人之间的关联，所以可能观者看到在舞台上的力量，或平时所谓「艺术家」的神秘面纱，对我们来讲是很朴实的一条路，可能是因为舞蹈没有捷径吧！

陈：接下来要问文琪，之前妳在CERN驻村，这些量子力学的研究跟艺术是完全不同的世界，为什么妳会选择去那里驻村，还有学到了什么创作经验？

苏：我最近在想的创作问题，主要是跟科学领域相关，听起来跳脱出舞蹈或是表演，但我觉得很多事情其实都是共通的，生活或是创作、跟人的关系，之间联系的关联是什么，然后我是怎么去看待这件事情，这些提问也是在帮助我思考或是自己身处在生活与创作这里面的位置。

这几年包括人跟人的沟通，某种程度都被科技取代，尽管是短短一个月的驻村，也让我看到科技的哲学。很多的前辈常说艺术、哲学、科学，是一个三角的关系，我也在跟科学家每天面对面对谈的过程中，看到了这个连结。我前几年都是在处理关于科技，真实跟虚拟的对立，我觉得人存在于0跟1之间，我们所思考出来的问题，都是介于一个身体我们在实践试著去解答，然后试著去了解一种大环境跟个体相处的状态，不一定也局限在个体或躯体之间。

我在新媒体艺术或是表演中遇到的瓶颈是，它所指向的世界，似乎都是非常负面且没有希望的。当我提到「科学」，大家会觉得非常跳脱我原本的创作脉络，可是其实在我那个月的经验里面，对我来说是脑袋好像有一道门打开。

在科学中，我看到了一个关于科技的哲学思维，也就是科技它不只是一个物件，他们在提问所有的宇宙大哉问，那大哉问也契合到艺术创作，比如量子力学相信世界所有的物件都是由原子组成：我们看到的东西是从大爆炸以来，原子不同的排列组合方式，所以生命没有开始也没有结束，它就是一直在转换一个非常大能量的过程，这个大的过程是几亿万年的思维。

我想要提问的是，如果科技的哲学是我们的一种提问方式，当我们不把创作当作做出一个物件，而是把创作当作是创作的过程中，不断改变提问的方法，可以在不同领域、时间轴之间转换的时候，它怎么改变你整个创作的过程，尽管你的媒材还是身体。

陈：刚刚跟文琪稍微聊了一下，我说为什么日内瓦的科学家，会选妳来做这个艺术驻村的成员，文琪说可能是因为我写的PROPOSAL（企画书）吧，因为她把她的编舞方法，条例式的分析写在报告中，可能是因为这种思考逻辑，让他们选择她。那我们也知道陶冶的数字系列，有《2》、《3》、《4》、《5》、《6》、《7》、《8》、《9》，他的脑袋已经前进到《14》了，但是目前现实上他只能跟他的舞者继续工作《9》。刚刚文琪谈到艺术、哲学、科技其实是一个思考看待世界，看待社会的方式。请陶冶谈谈在做这些数字系列作品，你也是这么抽象的思考吗？你怎么看这个所谓科学、艺术与哲学的三位一体？

陶：我非常相信三定论，就是所有事物由三个点汇聚在一起就是一个最坚固的结构。科学就是一种逻辑，理性的分析，回到原点，又从原点再次出发，是不断循环，我觉得跟世界的本质相同，这个世界的本质也是在探讨围绕生命的本身，然后我们能够产生感性的、理性的、和中性的这样循环的一个关系，任何事物都是围绕著三点，然后探讨就出发了，就是跟我的创作一样，我的创作有三个词——发掘、发现、发生。

从「数字」系列来说，我是在做一道提议——看身体的末梢、可能性的终点会走到哪。当然死亡会是我们最后一个结点，但是你在面对生命的过程当中，你能发现多少，然后你能呈现多少，和最后你会自己明了多少，我觉得就跟哲学三大问题一样——我是谁？我来自于哪里？我将去往何处——但其实这是没有终结的答案。艺术是一个提问的过程，创作者也处在自言自语的过程中，不断提问、解题、解惑，将问题叠加起来，我觉得「数字」系列是在做一个不断不断一步一步，然后再往前走的一个过程。

陈：那为什么没有《1》呢？

陶：因为我的舞团开始的时候有三个人，第一部作品叫做《重3》，重量与重复，当时我想探索身体透过走路能发生多少的转换，重量移动的一种可能性，我们的脚掌、脚跟、脚趾头，这三个不断发力的转换过程，脚的外侧内侧然后延伸到脚踝到膝盖，到我们的胯骨，胯骨还有中断的耻骨，然后后面的尾椎，及下面延伸的两个坐骨，听起来感觉就像在做一个结构，解剖身体骨节本身。

转换过程当中，我会发现每一步的推动及交替，最有意思的是旋转，我觉得人类只有在旋转的过程当中会有辨识度，身体通过旋转可以释放拓展我们的空间，所以加入旋转，空间就不是简单的前后左右了，点线面就会变成一个不规则的线，研究时，我发现在重复当中达到永恒，不断推延下去，这个作品也为我之后的作品打了非常好的基础。

第二个作品《2》，是我跟段妮的约定之舞。我们曾在二○○五年在金星舞蹈团时就约好要编一个双人舞。一直没有《1》，是因为我没有孤独过。我觉得这是一个很重要的理由，当然我在独立之前孤独了很长的时间，我曾经很孤独很自闭，几乎有忧郁症，但是当我遇到了生命当中最重要的人，开启了一个通道，就是让我有了原动力，有个支撑，所以我说为什么我相信三定论，因为我们就是三个人（编按：陶冶、段妮、王好）开始的。

陈：文琪做了很多跟科技相关的多媒体作品，妳怎么看自己在科技跟艺术媒合的表现？情感的部分怎么去表达？妳的哲学是什么？

苏：我觉得艺术创作都是讨论人跟人沟通的问题，我的作品主要都是在提问，当我们的生活充满了各种科技用品，科技的发展似乎是为了更美好的未来，基本上是在宣传一个理想国——一个借由科技与跟机器本身，达到人跟人沟通顺畅的国度。

当科技与情感连结的时候，在真实跟虚拟的置换中，大家都非常好奇是否这是一个事实，这也跟剧场和剧场外空间的置换关系是有相连的──为什么我们需要剧场空间？那我们在这个空间跟虚拟的空间之间，我们所希望跟填补的情感是什么？

陶：我不是一个完全反科技的人，而是抱著一个谨慎的距离，不是现代化的问题，是人性的问题，我们慢慢遗忘人有一种情感——无聊。当代人的强迫症是，当你感到无聊的时候，手机就掏出来了，不断填充自己的无聊感。

但「无聊」对于创作是重要的，会让你学会自我对话，科技让我们所有人的距离可以无限地被压缩，速度上，我可以瞬间就跟另外一个世界对话，这个距离的缩短变成了某种与自我内在距离的延长。

在这个时代，我想传达化繁为简的理念——剩下身体本身，一种纯度的状态，纯运动。我们都知道舞蹈中戏剧的介入、多媒体在剧场的狂轰乱炸，使身体被各种的元素包裹，身体的语汇愈来愈少，可能视觉、现场体验、剧本、音乐的力量都会愈来愈强，塞满所有感官，但我们应该在现场保有想像力，最纯朴的就是人与人之间的交流。在我们一样的身体结构当中，这样子的动是具有共鸣的，而这个共鸣就是一种最原始的沟通。这有产生的必要，但不代表我这个理念会有什么作用，我只是看到这个时代，在科技的影响下，人性的一种迷茫。

慢下来，是我觉得是人生中很重要的一步。林怀民老师曾经跟我说：「你不要再做大了，做小一点。」我特别能理解他的意思——小一点才能控制质量。从艺术来讲的话，就是所有艺术家都是一个绝对控制者，就是你必须要绝对的控制，就像你要做一个王国一样，你要当国王，但人多了以后会很难控制，所以当我做久了以后，我会思考要不要继续用人数来推演下去。

对我来讲，创作不是做得有多大，而是做多透、多深，我觉得欲望投放到自己身体内部。我一开始就把所有东西的路都断掉了，但发现进到身体内部，回到一个孤独的个体之后，你会面对世界本身。刚才文琪谈到人与人之间的交流沟通，但我想这其实就是孤独本身，也是恐惧本身，这个东西才是人性当中，跟著我们最大的力量，所以慢下来，然后提升精神。

陈：我们都知道创作非常孤独，可不可以请两位谈谈？

苏：我非常同意陶冶所说，创作是提问的过程，人生也是。所以常常很私人细小的问题，有时候并不完全只关乎个体，有时候它关于整体。

我觉得创作在提问的过程是一个人的事，但在跟大众的沟通过程中，在理解的过程中，我们就进入整体，那时候我才觉得作为个体是不孤独的。我觉得创作必须从独立出发，在自己生命的当下或此刻，问非常切身紧要的问题。

陶冶一直提到此时此刻的重要性，去反扑网路、电脑世界那种多视窗的呈现，我们的思路逻辑马上被这个多视窗的状态分离或是解构，在这个解构的同时，我们又还是在处理多视窗的界面跳出的不同问题。我觉得这个世界要处理的是分离的状态，在这个分离的状态并不是完全的孤立，而是创作还是要透过沟通，去达到一个不孤独的状态。

陶：妳跳舞的时候，感觉孤独吗？舞台上的，或是排练厅？

苏：我觉得那种孤独感觉应该是感到不被理解的时候，因为有时候一个人在排练室，会感觉是完整的，是幸福、快乐的。

陶：妳的答案跟我一模一样，就是舞蹈本身──妳在动的时候妳是完整的。

我觉得舞蹈是身与心的合一，其实跳舞就是还原身体的七种感知，身、眼、耳、口、鼻，再往下就是我们的意识，是身体里面和外面其他的一个空间，这个空间意识的提升和意识的辨识度，最后就是时间。

舞蹈让我们拥有完整的时间，可以让时间变长、变慢、变得非常有弹性，动的时候，时间是抽象的，身体可以把时间物化，当你动，你就是时间本身，那一刻你是完整的，可以操控时间。但我们的代价就是消耗自我的身体。我觉得这是很幸福的，当你运动的时候，不用想很多，跳舞是专注，专注就是聚合，所以我觉得舞蹈让我敢于提问，面对孤独本身，那怕是你一个人跳，那怕是你一个人在舞台上，但你是完整的一个人。

苏：讲座前，我跟陶冶有提问三个问题给彼此，但陶冶很不守规矩地寄了一连串的问题给我，有八个问题，我很惊讶他的第一个问题提到爱情。刚刚听你叙述跟段妮之间的生活，让我还蛮好奇你们对于生活、创作还有你们之间的爱情是怎么样取得一个平衡？.

陶：这不是我抛给妳的问题嘛！这太八卦了，肯定80%的人爱听，而我肯定就是秀恩爱嘛！

陈：但刚刚段妮说你对她超级凶的，这是怎么回事？

陶：一对伴侣在工作的时候，很容易在立场上产生分歧和矛盾，但是这都可以理解，但因为我们两个人爱舞蹈——你对舞蹈的爱会超越你自己对自己的情感，可以让交付自己来面对这个职业，然后所带给你那种完整的力量感。

因为我们两个足够爱舞蹈，所以在动的时候，一切都变单纯了，而「单纯」也是我们两个人在一起，最有价值的部分。我和段妮有太多雷同的气息，我们的生活是完全廿四小时同步，从二○○五年我们在一起到现在是十二年了，期间她去了三年伦敦和纽约，然后回来一直跟我在一起，我们俩不需要个人空间，很奇怪，好像离开了一天就失去了很多。

这可遇不可求，我认为不是情，而是爱本身，因为爱才会有情，爱是一个原始力，就是因为你爱舞蹈，然后你找到志同道合的人，然后那个情感才能被养成，但爱要有勇气。我比段妮小八岁，我跟她在一起的时候十九岁，我廿三岁成立陶身体剧场，那时有一大堆质疑，质疑我们的爱情与事业能不能在现实中坚持下去。

舞团的前三年，什么都没有，没钱、没空间、没有演出机会，我们就排练，因为我们有一个信念：没有内容，就什么都没有。我们专注在提纯内容本身，用了三年的时间度过它，而我们的舞团打开国际市场，是最开始的《重3》，因为我们这个作品送到了美国的舞蹈节，同一年我们又回到纽约参加了Fall For Dance，然后伦敦的沙德勒之井剧院，到二○一二年直接登上了林肯艺术中心、雪梨歌剧院，就是很快，但我们也没因为来得快而一下就消失掉，然后稳稳地做到明年第十年了。

真正两个人在一起的力量，不是只有两个人，而是两个人的中间一定要有一个更重要的东西，我觉得那个东西就是：你们爱什么。而我们都爱舞蹈。我们对于舞蹈的理解，段妮是一以贯之来对待舞蹈，她的爱绝对是纯度的爱，那我对于舞蹈的爱是具有一种她对我的救赎之情，她对我的爱真的让我改变了，让我有自信，让我支撑自己活著的依据。

我经常形容段妮是一个英雄。她每次到排练厅，都会给舞者们树立英雄的标榜。她直到两年前还是用极限的状态去呈现身体，就是比如说上半场廿五分钟一直跳，然后下半场五十分钟，她有一种非常高的领袖的姿态，身体千锤百炼后留下的质感。

我的一个好朋友告诉我，我的作品《4》等作是因为段妮这个存在本身的浇水和灌养，才让我这么任性地创造出来，如果我没有这个身体素材，这么强的世界性战斗力，不可能做出这样的作品。所以谈到爱情，谈到事业，谈到两个人的因果，我觉得都是可遇不可求。

苏：对我来讲，爱情好像让你看到一种关系的可能性。爱情创作里面有两个问题还蛮深奥的，一是爱情中彼此要去推敲、测试，就是你爱我有多深，能让步到什么地步。那在创作中，很清楚的是我们要打破很多的条例、规则，我们想要常是不一样的东西，所以在这个里面所有的伦理规范，某种程度上我觉得就是要将它无条件地打开。

陶：我非常认同文琪，就是要把对方打碎了，然后跟自己揉起来的过程，首先对方能碎哪一部分，如果全身性的碎掉自我是难实现的，有的人只能碎一点点，有的人只能妥协，因为爱一个人就要看自己预设的规则，我的底线是什么。

苏：但是常常那个底线又不断地被打破。

陶：这就是爱之间制衡的力量，这个力量会相互地去侵犯对方，或甚至是吞食对方，但是我觉得生命本身都是碎片，我们并不完整，我们是残缺的。我觉得两个碎片拼贴在一起是一种生命的使命，所以说到爱情时，我认为，应该找到自己碎片的那一部分，让自己完整，而那个底线本身就是因自己的残缺，所设立保住自己的屏障，其实对于这个底线来讲就是残缺的部份，而你要面对它，遇到对的那个人，或者是遇到敢爱的那个力量，你就要把这个撤掉，然后继续磨合。

苏：我想到在不同的阶段，比如说我在当舞者的时候，编舞者也许是我的爱人，工作时，我试图要去诠释或是达到他想要的东西，势必有一个人往前走，而另一个人在后面，我觉得在那种程度下，我比较可以轻易地跟随或是相伴。但当我自己成为创作者，我在思考自己作品，在那个当下就会比较难，两人都是创作者在行进的时候，彼此协调与妥协，很细腻地在每个生活细节当中不断出现。

陶：我觉得妳拓展了爱的维度，把爱放在了工作理念中。像你刚刚谈到权力的相互控制，时间是本身两个人的因果，肯定要有人提出一个方向，那谁先提出那个方向，就会成为权力的领导者。而两个艺术家合作，就是两个宇宙的爆炸，但是各自妥协一部分，这不仅仅是爱的力量，而是时间本身，贯彻到底，从生到死。真正的力量，就是承诺本身。

我看过妳的《迷幻英雌》，这是一个女性视角的作品吗？我很喜欢那种从头到尾一直推下去的力量，是那个力量让我觉得有某种强烈的女性在里面。

苏：这个作品英文就是毒品Heroin（海洛因），探讨我们对于社会上一种女性显像的赋予，当时创作出发点是进入完全专注的状态，然后持续到忘记时间，某种程度那个忘的时间，很像打坐，时间本身在那里也是不存在的，这某种程度也像吸毒，你没有办法停止，也进入到你忘了物理时间。

另外，这个作品的确有女性姿态和女性主义，试图在反扑一个好像大众媒体面对女性必须要是一个完整的姿态形象，就是她必须要是强壮、性感、多面向的，似乎要与男性争取在社会当中平等的地位，或甚至说这个女性的形象如何被物化，以及物化的过程中如何跳脱。

陶：我十年前看这作品很震撼，因为文琪从头到尾用一个力量推持，推至到一个极限。我还记得妳到最后会一直在一个风火轮和跺脚，就其实这两个元素在重复和停止和定和在发展一些再收回来，然后再这结构当中一直延续，当然妳自己的内在会有PUSH很多情感出来，就是定，看，然后收，就是这样不断的收和放，收和放，来达到一个专注和现场气场的控制，我印象是非常深刻的。

我不知道，就是有一种机缘，巧合，十年前和今天，妳有没有真正影响过我，我是不是在这过程中，潜移默化感受到一股想要追寻的力量，因为妳那个作品是从头到尾一直存在于舞台上，也是从头到尾一个力量往后推动。

苏：我第一次看到陶冶的演出是二○一五年年底，在日内瓦，然后当时你们是演《4》跟《5》。《4》是灯光一下，让人整个集中到那四个舞者身上，灯一亮之后那个百分百的力量一直在驱动，没有堆叠、犹豫。建构的过程是当下开始，给你百分百的舞者。在整个舞蹈动态当中，我印象最深的是，舞者身体每一个关节的动态的层次太过丰富了，借由脊椎整个身体翻转的能量，再来就是如何四个舞者都达到同样的状态，在非常繁复层叠的动作当中，很像集体万花筒。

我的专注焦点都在看见舞者身体的驱动，惊讶，惊喜，讶异原来我的身体跟你的身体一样，有这么多可能性跟观赏的视角，然后加上服装非常抢眼，某种程度我觉得声音跟人声，就是一个很简洁重复性的音乐，也跟仪式性有关，进入到执著与疯狂，就是说有病的状态。而且我发现陶冶一直在讲执著、慢下来，专注一件事，说这是一种病。

陶：我想，是不是每个人生下来就是都有病，所以我们就是一个求病，求医，求药的过程……

苏：我们在艺术学院的时候，都会说艺术的学生都是一些带原者，所以我们无法正常的生活，在正常的世界里面，那这些带原者就必须要聚集在一个地方，互相滋长。

陶：我是这样认为，其实生活更难。我们会借由自己的那种病保护自己，会任性说，我有病我有病我有病……就是你要懂得用那个点，来伪装自己，因为我觉得艺术就是逃避的出口，去思考一些很重要的现实当中，貌似不存在的那一些问题，好像把它变成一种哲学，永远无限循环，但在那个当中就跟嗑药一样专注，无限地进入。我们面对的世界就是那么现实，你会生病，会疼痛，也有一些刺激和快感，那这样子一个相反的交叉中，如何找到一个中间的休息点，停靠站，我觉得艺术就是这个方向的输出。