PAR 表演艺术杂志

Q：您认为剧本创作、导演、编舞有什么不同？

A：我始终都透过语言去探索人类与真实世界之间的关联。即便舞蹈没有任何文字，它也是一种无声的语言。而且，相较于话语，身体具有一种更开放的诠释性。对我来说，语言是一种书写的条件，它有时候让人产生缜密的思考，有时候则给人诗意的想像。剧本创作和编舞带给我不同的乐趣。前者透过文字铺展出世界万象的复杂性，后者则借由身体突显出沉静的魅力。

Q：您的文本几乎都从演员出发。您如何挑选与您一起工作的演员？

A：我不知道该如何解释。我并不是闭门造车的作者，可以独自一人完成旷世巨作。法文有一个字叫做「共感」（empathie），人自然会选择与感觉对的人在一起工作。我就是靠著共感挑选与我一起合作的演员。我挑选演员的准则从来不是演技，而是要看他们的性格是否吸引我，我是否想跟他们共处一段时光。之后，我会把这种关系移转至舞台上，用一种有趣的方式使观众体会我个人与演员之间的共感、让彼此产生好奇，进而共享生活的经验。

Q：您如何与外国演员一起工作？对您来说，文化差异或语言隔阂是要克服的障碍还是诗意的源头？

A：文化差异和语言隔阂绝对能产生诗意的效果。无论是马拉美（Stéphane Mallarmé）、惠特曼（Walt Whitman）还是韩波（Arthur Rimbaud），他们文字上的诗意都来自于读者的诠释。透过文字上的演绎，我们开始质疑自己与这个世界的关系。

当我在法国以外的地方工作，我始终都在诠释，因为我不了解演员的语言。然而，这种诠释产生了一种空间，让我意识到自己心中所想与演员表演之间的差距。透过这层距离，我能重新检视既定的成见。跟外国演员工作时，我会花时间解释台词的意涵，但绝不会抹煞他们的想像。我始终维持了一种诠释可能性，并不会去处理文化或语言上的隔阂。我称此为诠释的空间，它绝不妨碍两种文化的交流，反而会是一个让诗意萌生的领域。

Q：《一家之魂》这个计划是如何展开的？您如何挑选台湾的演员？

A：多年前，台北艺术节总监耿一伟邀请我到台湾导戏。但我并不想重新导演《爱的落幕》，我想要为台湾演员书写一个全新的文本，描绘出亚洲社会给我最深刻的印象：人类如何与死亡或鬼魂共处？我们如何面对无法解释的现象？一年前，我来到台北甄选演员，台南人剧团总共邀请了五十多名表演者。在甄选过程中，我只会要求演员们自我介绍。短暂会面后，我挑选了十多名演员。最后，我才依据每个演员的特质、能量，选定剧中的家族成员。我想要跟在台北挑选的六名演员共同度过一段时光。我觉得这些演员的身形各有特色。有些演员甚至有舞蹈背景。

Q：您以何种依据挑选台湾演员？

A：关键在于演员的能量。我不会使用一般甄试的手法挑选演员。参与甄选的人不需要诠释文本或准备任何表演，只需要回答我的问题。整个过程就像是一场近距离、充满感性的访谈。在台北甄选演员时，有一位中国女孩的故事让我印象深刻。她来自北京，在台湾念书。她的奶奶在文化大革命被抄家时只留下了一只耳环。当红卫兵摧毁她家中财物时，她奶奶喝下一瓶油，将耳环吞到了肚子里。这是他们家文革后唯一留下的财产。这段故事让我了解什么是华人文化。

对我来说，华人的历史是一篇血泪史，具有独特的悲剧性。每个家族被迫分离。不管是台湾人还是中国人，他们深深了解这种家破人亡的痛苦。无论我跟哪个国家的演员合作，我都在探索一种悲剧性，例如：中国近年来的社会惨状、南斯拉夫战争所造成的灾难。我生于一九六二年，并没有经历过任何战争。只有上一辈的人才能体会战争所造成人间悲剧。华人的历史让我想起上一辈人所经历过的苦难。历史的伤痛就是《一家之魂》的创作起源。

Q：为何您会选择与一群年轻演员工作？

A：《一家之魂》描绘了一个在饭桌上重聚的家庭。当家族成员在围炉、聊天时，过往的人物一一现身。《一家之魂》企图勾勒出鬼魂和先人的存在。场上的角色也仿佛也是一种幻影，就像是死而复生的大哥。透过这出戏，我想要突显生与死之间的模糊与暧昧。

我刻意选择一批年轻演员诠释这个故事。因为所有角色就是一群兄弟姊妹，无论他们来自于台湾还是中国，他们在这出戏里是一家人。剧中，这群兄弟姊妹第一次见到彼此，却有著深刻的情感。他们的关系让人充满了困惑。我刻意用英国剧场的情节剧架构去处理《一家之魂》。随著诡异曲折的剧情发展，观众一步步走入故事当中，了解到文字蕴含的诗意。此外，我试著透过角色的谈话彰显亚洲人处世的宽容姿态，就像是母亲对待小孩的态度。

十五年来，我一直在亚洲各地创作。○三年，在京都驻村时，我注意到人们在庙宇前膜拜的姿势。这种尊敬神灵、自然万物的态度深深吸引著我。在欧洲，我们称为「万物有灵论」（Animisme）。虽然我出身于天主教家庭，但我个人没有任何宗教信仰。我只是借由剧本书写和演出营造出这种面对自然的谦卑态度，进而开启观众的思考空间。《一家之魂》是我第一出表现出亚洲美学的剧本。二○一八年五月，我也会在东京亲自导演这个文本。

Q：在《一家之魂》中，您如何诠释亚洲文化？

A：《一家之魂》有很多对话，可能会让人摸不著头绪。我的剧本一向如此。戏一开始完全跳脱所谓的「开展示场景」（Scène d'exposition）（注）。我企图营造出一种真实生活的流动感，让观众缓缓地进入故事的氛围之中。

剧中的第一景，角色们正在准备围炉的材料，但所有器具与食材陆陆续续消失。一切就好像有鬼作弄著他们，故意把物件移位或偷走他们需要的东西。整出剧开始就铺展出一种诡谲的气氛。随著一家人做菜的过程，现实与虚幻之间的界线变得愈来愈模糊，观众也一步步陷入谜团之中，感受到角色之间的疏离感。等到大家开动时，场上突然出现一只乌龟。在亚洲，乌龟象征文明的起源。中国古代的巫师占卜时会用火去烧龟壳，使它产生裂痕，最后再把符号契刻在上面。这就是甲骨文的由来。剧中有一段情节就是出自于此。

另外，我也在剧本中提到了亚洲特有的饮料文化。不管在日本还是在中国，大家周末晚上都喜欢去喝一杯。我个人最爱的饮料则是普洱茶。《一家之魂》最后几景，所有角色都在尽情畅饮，无论是喝酒还是喝茶。除此之外，演出中也会出现一些特殊的舞蹈。我会放大和做菜有关的生活姿态、改变它们的节奏，发展出「面条卷之舞」和「切菜舞」。透过这些从日常出发的舞蹈动作，我想强调出这个家庭古怪的特质。徘徊在生与死之间，这群兄弟姊妹选择用荒谬的态度看待现实。因此观众可以在他们身上感受到一种自由自在的洒脱。

Q：《一生》和《一家之魂》完全不同于您近年来发展的独白剧目。它们的形式以对话为主，戏剧结构也建立在情节之上。您为何会想尝试不同的剧本形式？这两部描绘死者回返的剧本有何关联？

A：《一生》和《一家之魂》就像是当代的能剧。《一生》代表了西方，而《一家之魂》则是亚洲。自从我前往日本工作开始，这十七年来我已看过上百出能剧。我认为能剧是表演艺术最完美的形式，因为它不但保有历史悠久的不朽魅力，也给我无限的创作灵感。能剧突显出剧场艺术的价值：人类必须透过舞台唤醒已逝的历史、往生的死者。用剧场的手法召唤死亡能让观众展开丰富的思索。西方社会视死亡为一种禁忌，但东方文化却不是如此。慎终追远的观念深植于亚洲人的日常生活之中。这种与死亡共处的概念使我重新省视自己面对生活的态度。

一直以来，当代人著重理性思维，不再想去探索无形的世界。然而，如果我们愿意相信每个物体都有灵魂，也许我们可以改变看待社会的方式、拥有另一种生命观。在受到西方文化影响、重视理性价值的环境中，唯有艺术使当代人有机会去探索死亡与未知、扩展他们的想像空间。这种想法让我们用开放的态度面对一切，无论是死亡、陌生的语言、人生无常的变化、不熟悉的人、从未尝试过的书写风格。我试著让自己的作品维持多元的可能。我喜欢台湾的原因，正因为它汇集了多元的文化。

注：开展示场景」指的是整部剧本的起始场景。它勾勒所有发展剧情的必要元素，让观众了解随后的发展方向。