在各自表述中追求现代化与自我认同

「现代」（modern），本来是一个在西方文艺发展历史中隐伏著伺机而动的概念。蒙台威尔第（Claudio Monteverdi，1567-1643）在十七世纪初，倡议一种有别于过去的复音多声部织体，而使用数字低音伴奏主要旋律以表达歌词情感和意义的作曲方式，并且将其推崇为「第二实践，或现代音乐的完美」（Seconda pratica, overo Perfettione della moderna musica）。十七、十八世纪之交在法语文学界引发的「古代与现代之争」（Querelle des Anciens et des Modernes），亦是当时诗人针对希腊罗马（古代）留下的文艺规则是否还适合作为当代典范的提出的质疑。「现代」一词在历史中，因此带著一种有意识挑战过往的精神，对于历史的时间与变化有著高度的敏感性。

在十九世纪法国诗人波特莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）一八六三年的文字里，所谓「现代性」（modernité）是「从流行时尚抽取它所蕴含的具有历史意义的诗意，从短暂的事物中取得永恒」，是从现代生活里汲取出「神秘的美」。（注1）那种超越当下与表面的高度意识，形成了对于「新」以及「独创性」的探寻，与传统的断裂往往成为其最明显的标志。这种积极求变的动力，在十九世纪后半叶逐渐汇集成一股文艺潮流的现代主义，并在廿世纪初发展至高峰。

现代乐潮缤纷兴起 谁也未能取代谁

回到专论音乐的历史中，能够与这股富有意识的现代主义潮流对照的代表性作曲家，被认为是十九世纪末到廿世纪初的德布西（Claude Debussy，1862-1918）、斯特拉温斯基（Igor Stravinsky，1882-1971）和荀贝格（Arnold Schönberg，1874-1951）。他们对和弦功能、节奏乃至整个调性系统的重新诠释、弃绝，乃至后者开创出了十二音列体系的创作方式，使得音乐的历史进入一个全然崭新的时期。这个战前留下的基础，开启了二次大战之后各种「新」音乐的产生，它们往往还有著互为辩证的发展关系：梅湘（Olivier Messiaen，1908-1992）扩充了音列的思考，开启了五○至七○年代被视为前卫主流的整体序列主义，其控制音乐参数方面展现的极度精确性，反而突显了同时代不确定性音乐、机遇音乐展现出的丰富效果的可能性；（注2）也是在抗拒预先严格设定与结构化的动力下，李给替（György Ligeti，1923-2006）在六○年代发展出独特的声响块面（Klangfläche）与声响流（Klangfluß）作曲法；七○年代诞生的运用声音自然泛音列作为创作材料的「频谱音乐」（musique spectral），也是一种音列的排列与组合，可以视为从自然出发对人为序列的一种批判。（注3）

针对诸此种种前卫流派的极度膨胀，八○年代逐渐出现了回归调性与浪漫倾向的创作风潮，甚或有谓「后现代主义」。这些衍生出来主义、流派、回归，没有一个能够取代其他，诚如音乐学家罗基敏指出：「无论是那个方向的『新』音乐都未能像以往一样，带动整个音乐领域的发展，既有的『旧音乐』或传统音乐人继续存在〔…〕是廿世纪所有的特殊音乐景观。」（注4）

超速的「西方」现代化 台湾反省传统的失落

文艺现代主义在台湾的萌芽，可以追溯到一九三三年日治时期的「风车诗社」，其超脱当时庶民生活写实主义的超现实主义文风，被认为旁证了台湾当时外在日本殖民下于最短时间内完成现代化的社会改造过程。（注5）这个社会现代化的过程中，台湾社会从日本接受到的音乐教育，其实仍立基在西方古典调性所创作的歌曲上。（注6）一九四九年国民党政府迁台之后，来自中国大陆的音乐家承接了音乐教育的任务，所能传播的音乐风格依然以古典浪漫乐派风格为主；萧而化一九五三年翻译自Cercil Gray的《现代音乐》（原：A Survey of Contemporary Music，1924），为第一本在台湾介绍廿世纪音乐的书籍，初步引入了德布西、斯特拉温斯基、荀贝格、巴尔托克、亨德密特等人的音乐。及至许常惠于一九五九年自法留学返台后，以自身的阅历和《巴黎乐志》一书介绍了梅湘、布列兹、史托克豪森等二战后欧洲前卫作曲家的活动，台湾才逐渐有相对平行于欧美「现代音乐」视野。

亦是在《巴黎乐志》中，许常惠对「现代性」亦有所反思，认为它可同时是「古代」与「现代」，「东方」与「世界」，「何必标新立异才算是现代呢？」（注7）他意识到除了西方现代音乐之外，彰显音乐民族性的必要性，和德奥归来的史惟亮于一九六六／六七年进行的民歌采集运动，可以说是这个民族主义理念的积极实践。西方现代音乐与台湾土地上的民族意识并存产生的矛盾，亦显露于七○年代音乐杂志中一系列对于「『中国』现代音乐」的讨论与争辩。或有批评现代的「虚伪性」，大部分的要旨则为反思自我音乐传统之遗失。

现代、后现代一并发「声」 继续汰旧探新

到八○年代之后，台湾要才真正地全面吸收了廿世纪中叶后的欧美现代音乐创作技巧。（注8）代表性作曲家之一的潘皇龙，自一九八二年返台后引进了欧洲当代最新的创作技巧和艺术思维，其《现代音乐的焦点》和《让我们来欣赏现代音乐》可以视为积极推广现代音乐的行动，书中鼓励大家走出古典、浪漫、国民乐派的影子，指出当前音乐的多元性及与科技文明的结合。（注9）在结合科技方面，吴丁连于一九八八年在交大成立了电脑音乐工作室，曾兴魁在一九九九年成立「电脑音乐学会」，赵菁文在二○○五年结合资讯工程学者举办了首届「国际电脑音乐与音讯技术研讨会」，（注10）在在显示出台湾作曲家与欧美潮流看齐的企图心。作曲家暨音乐学家连宪升观察到台湾当代音乐较特殊的情境：「由于战后欧洲和美国的当代音乐迟至一九八○年代才比较全面地引进，当代音乐所谓的『现代』与『后现代』风格，在台湾几乎可说是同时发生，并无明显的时间先后转折。」并点出，也或许再加上战后的后殖民情境和意识形态，「不少以本土旋律套入浪漫派语法的作品」的作曲家也被称作「现代音乐大师」。（注11）

不能否认的是，现代性曾经作为一种汰旧探新的力量，推动著廿世纪的艺文与音乐发展。然不同的研究者都指出，作为这个潮流下发展出来现代音乐不易被定位的情形。台湾是一块外来文化与观念不断输入的土地，从现代性一词被转换投射或有意识使用的情况来看，台湾现代音乐的发展，可以说反映了一个不同时代、不同群体各自表述，追求音乐现代化和自我认同的过程；错综复杂的美学辩证关系背后，若是掺杂了政治的意图或社会建制的规范箝制，还会平添理念之间的紧张和固著。哪些理念和作品，最后会留在历史上进入经典之列，还待时间流转让后人去判断。当下的我们面对这样的现象，与其选出谁现代，不如理解现代化潮流中多元转移的景观和情形。那愿意超脱旧固的现代性风车，才能在廿一世纪的台湾继续转动。

注：