PAR 表演艺术杂志

布隆斯泰特（Herbert Blomstedt），一位维持著低调作风，坚持著自我风格的指挥大师，今年刚庆祝九十岁的大寿。即使高龄如此，他仍然维持著后辈所难望其项背的活力。他被礼聘为旧金山交响乐团的桂冠指挥，另外还兼任日本NHK交响乐团、瑞典广播交响乐团、莱比锡布商大厦乐团与德勒斯登宫廷乐团的荣誉指挥。除了频繁的演奏会行程外，他也不断地挑战自我，例如二○一七年甫推出与布商大厦乐团合作的贝多芬交响曲全集录音，就标记了近十年他重新钻研贝多芬手稿与当代演出实务的成果，与旧金山和德勒斯登时期的节制、优雅相比，此时的布隆斯泰特焕发出朴拙、精准的能量。

这位不停带给听众成长与惊喜的指挥家，即将于二○一七年十一月率领莱比锡布商大厦乐团来到台北举行两场演出。在临行之际，他特别接受本刊专访，除了他对于这次演出曲目的心得，也有看尽七十年乐坛变迁的成熟智慧。

Q：在这次台北行中，您将与小提琴家卡瓦科斯（Leonidas Kavakos）一同合作孟德尔颂的小提琴协奏曲。请问您对卡瓦科斯有何评价？

A：我认识卡瓦科斯相当久了。我第一次与他合作大概是廿、卅年前，还记得是在蒙特利尔，曲目正好就是孟德尔颂的小提琴协奏曲（编按：此次访台演出曲目）。我们是很好的朋友，我也相当欣赏他的琴艺。

孟德尔颂可以说是我在莱比锡布商大厦职位的前辈，所以指挥他的作品非常具有意义。尤其他创作这部作品时，他是乐团总监，而他合作的大卫（Ferdinand David）则是乐团首席。这部作品对小提琴家来说，是养成教育里不可或缺的一环。就作品本身来说，一方面它非常具有诗意，另一方面其实也相当难指挥。特别是在最后一个乐章里，小提琴要与木管一起演奏。在一般情形下，木管成员在乐团里的座位离小提琴家太远，导致他们无法听到主奏。最近在与卡瓦科斯排练时，我做了一个实验：我请他在演奏这个段落时，不要站在我的位子前方，而是退回到靠近乐团的位置，让长笛和其他木管能听到。结果非常完美！

Q：指挥布拉姆斯的协奏曲，对指挥家的挑战又是什么？

A：布拉姆斯的协奏曲当然是比较交响式的。但说到这点时，我必须强调，孟德尔颂的协奏曲里，乐团也不只是伴奏。乐团和主奏之间其实有相当紧密的互动。至于布拉姆斯的协奏曲，曾经被当代的人戏称为「一部小提琴与乐团对抗的协奏曲」。当然这只是个笑话，但也可以知道，演奏这部作品，必须要找到一位够强的小提琴家才能胜任，而卡瓦科斯正是很合适的人选。

Q：在这次的台北演出里，您安排了舒伯特的《伟大》交响曲。有许多音乐学家将舒伯特的交响曲视为「贝多芬阴影」的代表。您认同吗？

A：「是」，也「不是」！舒伯特的确是贝多芬的仰慕者，他们住在同一个城市里。他曾经在街上遇到贝多芬，但就在背后跟著，不敢与他攀谈，只敢看著他。我们也知道，他在晚期时想要写出像贝多芬一样的东西。不过，不能误会的是，他从未「模仿」贝多芬，而是想谱写出像贝多芬一样「大规模」的作品。这部C大调交响曲，就是他最接近贝多芬规模的交响曲。其他的交响曲，甚至包括《未完成》，即使都是绝佳的作品，但他们不管是篇幅，或者情感上，都是比较「小型」的。我个人甚至觉得，舒伯特之所以没有完成《未完成》，是因为他知道这部作品终将无法发展成如他所冀望的「贝多芬规模」。而有趣的是，除了C大调交响曲外，他反而在晚期的室内乐，包括弦乐四重奏、弦乐五重奏、钢琴三重奏里，达到了贝多芬的交响规模。因此，对我来说，这部交响曲是百分之百舒伯特的。

Q：您是一位被高度尊崇的布鲁克纳诠释者。许多指挥家都在布鲁克纳交响曲里突显华格纳的成分，您对这样的做法似乎不以为然？

A：我认为布鲁克纳受贝多芬的影响，其实是比受华格纳的影响多。他是很仰慕华格纳，但应是针对华格纳在全欧洲的成功，那是布鲁克纳所无法得到的。我不认为布鲁克纳对华格纳的歌剧了解太多。虽然他的作品里用了一些华格纳的语法，但他的哲学却是与华格纳完全相左的。从他交响曲里的复音结构来看，每个声部都具有自己的意义，很显然受到贝多芬的影响较多。

Q：提到华格纳，您似乎一直与歌剧的演出和录音保持距离？

A：我喜欢指挥歌剧，但前提是工作条件必须是令我满意的。我在德勒斯登时，指挥歌剧是我的工作，而我非常享受。我认为如果歌剧过分注重演戏、舞蹈或视觉效果，会让我觉得音乐受到干扰，但音乐才是歌剧的重点！我常常宁愿闭上眼睛，只听音乐。因为在音乐里，一切的讯息、情感都够清楚了。所谓的剧场，在理想的情形之下，可以提升听众对音乐的了解，但在这个时代，似乎愈来愈难遇到。

Q：如果现在以您所说的理想条件请您指挥歌剧，您会挑选哪一出？

A：我第一部指挥的歌剧是贝多芬的《费黛里欧》，它符合了您问的这个问题。这部作品的音乐，即使没有搭配剧场演出，仍然稳如泰山。我也喜欢莫札特的歌剧，他在音乐和语言之间取得绝佳的平衡。有些新一点的作品也不错，像德布西的《佩利亚与梅丽桑》，好棒的音乐！

Q：您的指挥具有相当透明的肌理，也特别要求对乐谱的忠实。这样的风格，是否与您在前卫音乐或巴洛克音乐上的经验有关？

A：事实上，对我影响最大是我在瑞典歌腾堡求学时的小提琴老师费梅兀斯（Lars Fermæus）。他不仅教给我小提琴演奏的技巧，还指引我的音乐。我们一起演奏弦乐四重奏；长达五年，我每周去音乐厅听两次音乐会。在斯德哥尔摩，我进入音乐院学习指挥，但那里教的都只有相当基本的技术。身为一位年轻指挥家，有很多机会演奏作曲同行的新作品。于是我去了德国达姆许达特（Darmstadt）两次；也去了巴塞尔学习文艺复兴和巴洛克的音乐；在萨尔兹堡跟随马克维奇（Igor Markevitch），他真是让人无法置信的好老师；之后我拿到奖学金去美国，即将结束前最后去了坛格坞（Tanglewood），结识了伯恩斯坦（Leonard Bernstein），受到很大的震撼。我想这些经验，都造就了现在的我。

Q：您曾经在两大东德乐团工作。近几年「全球化」的议题特别受到指挥们关注，而莱比锡布商大厦乐团与德勒斯登国家交响乐团，都曾被视为是保存最多纯正德国之声的乐团。您认同这个看法吗？

A：这两个乐团位在德国中部，可以说是非常典型的「德国乐团」。当然柏林爱乐也是相当杰出的乐团，但与这两个乐团比起来，它的年纪轻多了。德勒斯登国家交响乐团成立于一五四八年；而莱比锡布商大厦乐团则是世界上最古老的爱乐乐团，今年即将庆贺第两百七十五个乐季了！即使维也纳爱乐也没有这么长的历史。在东西德的时代，虽然东德被孤立在世界之外，但在音乐上却不见得是坏事，政治的现实保存了他们的声音。我想，这个情形甚至连亚洲的乐坛都能理解。当日本的NHK乐团想要学习一些欧洲风格的演奏，而锁定德国背景的音乐总监时，他们并没有从柏林挖角，而是把目光投向莱比锡和德勒斯登（笑）因为他们了解，这些地方才是漫长历史里，音乐演奏的重心。

至于「全球化」，我认为有好有坏。你必须要利用好的那一面，去避免坏的那一面。好的是，全世界最好的演奏者都能让你使用。例如柏林爱乐，他们目前的乐团成员来自廿九个国家，在技术上、音乐上，每位成员几乎都是世界冠军。这当然是加分，但也有可能是危险。他们这么棒，并不意味他们对音乐具有一致的想法。要让这些出色的人彼此配合，有时候是很困难的事情。

我们看维也纳，大部分的乐团成员都来自奥地利，甚至都集中于维也纳。外国人可说是特例。但看看柏林，德国人反而成为例外。大约六七年前，当布商大厦乐团的中提琴首席退休时，我才惊觉乐团里大约有十二位团员都是他的学生！这当然是很棒的优势，代表他们拥有一致的音乐，一致的弓法、音色等等。

Q：现今的乐团指挥，除了演出之外，常需要同时扮演著推广者或宣传者的多样角色。您喜欢这个趋势吗？

A：我很喜欢跟我的听众互动，当然不要每一天，也不要在演出前（笑）。但是在每次演出后，我喜欢听他们跟我分享他们的感受。有时候我也会在指挥台上对台下的听众说话，特别是介绍音乐家的新作。我演奏是因为我自己喜欢这些音乐，所以我会尽可能地让我的听众喜欢这些音乐。我希望我的邻居可以喜欢这些东西，我相信只要他们有机会听到，必定会爱上这些音乐。当今的社会文化里，一切都很喧闹，每个人在喊著：「来我这里！」、「买我！」「听我！」到处都在比赛谁能压过谁。当我站在城市里的路中心，我只听到车子的怒吼，古典音乐要怎么能在这个环境中生存？唯有当古典音乐有机会被听到时，它才会有未来。或许，您也可以说，这就是我对古典音乐的使命。

Q：在您将近一个世纪的生涯里，您觉得古典音乐在式微吗？

A：我必须说，我在我的听众里并没有感受到这一点。我所在的演出，音乐厅都是满的。而当我年轻时，票房都未曾这么好。如果这可以当成是证据的话，显然音乐的发展是相当乐观的。当然，这也有地理因素的考量。我最初开始指挥是在宾州，那里的音乐风气不像德国与奥地利这么兴盛。我在亚洲，特别是日本和台湾，都有过相当令人印象深刻的感受。我第一次到台湾是与旧金山交响乐团。我记得那是二月，适逢农历年期间，我们要演奏三场音乐会。很多人警告我不会有听众，因为农历年期间大家都出远门了。但是第一场音乐会完售，几乎都是年轻听众；第二场音乐会同样爆满。后来我们去了南部的高雄，他们还在厅外架设大银幕转播。我记得音乐会结束后，我走出去跟观众打招呼。有好几百人站在哪里，他们看起来好热情。所以你说，古典音乐正在式微吗？

Q：很高兴您在台湾曾有过这么美好的经验。您对台湾的听众有什么话想说吗？

A：我还记得你们有一个巍峨的音乐厅，还有占满一面墙的管风琴，想必需要非常好的技巧才能弹得动。国家音乐厅的声响效果很棒，而音乐厅的建筑本身就像是大的庙宇，无与伦比地美。说到这里，我对于可以前往台北演奏觉得非常兴奋，我相信，与我一起前往的家人也会同样欣喜，一定能够享受台北的一切。