PAR 表演艺术杂志

澳洲音乐家布莱特．狄恩（Brett Dean）在澳洲完成了正规的学院教育后，以廿四岁之龄，走进了许多人梦寐以求的职场──柏林爱乐，担任中提琴手。然而，十四年后，他却毅然决然放下了这个光环，离开了这个令许多人称羡的生活，回到澳洲当个自由音乐家。

看似告别闪亮舞台的他，实际上只是转个身。他选择放下全职乐手的生活，决意走上创作的道路，更带著多重的音乐身分，放眼更加多彩、宽广的音乐人生！

时间来到今年的十一月初，狄恩正以作曲家、中提琴家、指挥家等多重身分，活跃于世界舞台。此刻的他，正忙著完成明年六月将在英国格林德布恩艺术节（Glyndebourne Festival）首演的歌剧《哈姆雷特》Hamlet（2013-2016）；月初刚在伦敦首演的连篇歌曲《哈姆雷特》From Melodious Lay（A Hamlet Diffraction for Soprano, Tenor and Orchestra)（2016），将在一月由国家交响乐团（NSO）上演之外，也将在专场讲座音乐会中，与乐团的音乐家们一同演出自己的创作；二○○五年曾由自己独奏并与英国BBC交响乐团合作演出的中提琴协奏曲，至今已累积了许多演出纪录，而明年六月狄恩也将会亲自与德国曼因兹爱乐交响乐团（Philharmonisches Staatsorchester Mainz）合作；当然更不能忘了准备十一月中即将指挥澳洲雪梨交响乐团（Sydney Symphony Orchestra）的音乐会。

横跨台澳三小时的时差，笔者透过越洋电话，专访百忙中难得抽空的布莱特．狄恩，谈谈他多彩的音乐之路，特别是其由演奏跨足创作的历程。

Q：回首音乐的发展，早期的作曲家如莫札特、贝多芬、萧邦、拉赫玛尼诺夫等，同时也是非常杰出的演奏家。然而这个兼具作曲家与演奏家双重身分的传统，从廿世纪以来已有很大的改变。作为一位作曲家、中提琴家与指挥家，您如何看待这些身分？

A：如同您所说，廿世纪以来，这个作曲家／演奏家的身分已经分离了，但我认为这传统已经回来了，譬如布列兹（Pierre Boulez）同时是指挥家及演奏者，近年来甚至有更多这样的例子了。

我若是无法演奏，就无法作曲；而现在的我如果不懂创作，也不会有办法演出。对我而言，演奏与作曲是并存且相互影响的。我不能想像我自己无法两种都做，因为若把演奏与创作分离，在某种程度上是危险的。

Q：您认为所有演奏家都应学习作曲吗？

A：我认为这是很值得尝试的。我没有正式地学习过作曲，但当我还是昆士兰音乐院（Queensland Conservatorium）的大学生时，学院的教育就提供了我这些创作所必备的基础，譬如：和声课的作业中就包含著创作的部分，让我理解作曲家看音乐的角度。这些学习并非为了培养我们成为作曲家，而我决心要致力于创作也是毕业后至少十年的事情，但是我回想起来，学院提供的学习非常丰富，不只在创作上，同时也帮助我理解我所演奏的作品。

另外，即兴演奏及与摇滚乐手一起在录音室工作的经验，也提供了我创作的契机与养分。因此，如果演奏家有机会尝试作曲，我相信会是一件很棒的事。如果想深入了解音乐，没有比理解音乐是如何被创作出来更好的方式了。

Q：与摇滚乐手一起工作的经验对您后来的创作有什么影响？

A：这个经验至今还是深深地影响著我的创作，尤其因为它激起了我对电子音乐的兴趣，进而写了多首电子音乐的作品。我至今最常被演出的作品《卡罗》Carlo （for strings, sampler and tape）（1997），就是以音色与姿态（gesture）为基础，同时包含许多预录且被操纵过的声响。

我现在有时还是会在录音室工作，这种创作方式有时会激发起更多的可能性与想法。同时，我也喜欢与特定的制作人合作。这位我经常合作的制作人，有著摇滚乐后制的背景，所以他对音乐的看法很不同，这让我觉得很新鲜。

Q：您曾在作品中使用摇滚乐的素材吗？

A：我不是摇滚乐的专家，也不会特意使用摇滚乐的素材，但是摇滚乐的活力与摇滚乐制作人对声音的看法，令我觉得音乐可以非常自由。我在某些作品中或许有使用一点类似摇滚的节奏，例如《游戏结束》Game Over （for instrumental soloists, string orchestra and electronics）（2000）就有著类似摇滚、爵士的活力。

Q：您是如何决定开始创作的？

A：开始的时候，我与这位摇滚乐的朋友做了许多即兴合作。他也是澳洲人，我在德国工作的那段时间，他正巧也旅居在德国。我们有时会简略地写下一些想法，但没有真正地记谱，接著就根据这些想法即兴演奏，同时录制起来，进而再慢慢将它发展成一首作品。其中有些作品，最后也成了实验性电影的配乐。

之后，我开始希望能更「正式地」看待这些想法，也就「正式地」开始我的创作生涯。在创作的过程中，我也自然而然地开始运用了先前在学院中所学习到的技巧。

另外，我也有许多演奏当代音乐的经验，其中包含管弦乐及室内乐等形式。有时是首演全新的作品，有时甚至会与作曲家一起合作。这些演奏的经验都鼓励著我朝著创作的方向努力。

Q：您曾想过再回去乐团当中提琴乐手吗？

A：很荣幸地，我不仅多次被邀请担任不同乐团的协演，也经常被邀请担任独奏家演奏协奏曲，尤其是我的中提琴协奏曲。我珍惜在中提琴声部演奏的机会，因为它提醒了我演奏时所使用到的肌肉、活力、肢体动作等。这些不应该被遗忘。我很荣幸每一年会有一两次，被邀请回去老东家柏林爱乐，担任中提琴声部的协演。而回东家演奏，也提醒了我当初如何从聆听与演奏，找到创作的兴趣。

Q：您的创作灵感来自于文学、政治、环境、视觉的刺激外，也从夫人的艺术作品中汲取创意。虽然作品经常使用现代语汇与特殊声响，音乐却十分细腻、诚恳，且很容易与听众沟通。请谈谈您如何将这些灵感转化为音乐？

A：这个问题不太容易用文字来解释，但我认为，这与我同时身为演奏家，有极大的关系。对音乐方向性的感受、素材的使用等，不仅来自演奏传统及现代音乐的训练，也来自于我身为人、身为音乐家、身为澳洲人而曾长期旅居在欧洲的背景、现已归国但仍旧经常在欧洲工作的经验、走上音乐之路至今的体认、持续对音乐的追求等。这种希望能表达自我的欲望，是很难能用言语解释的。我一直都体认到我是一位演奏家，但是音乐不知何故触动了我的身心灵，因此我也希望我能写出能感动人身心灵的音乐。

Q：您在创作的时候，会使用钢琴或中提琴来辅助吗？

A：这两种乐器我都会使用。我不是钢琴家，但若没有钢琴，我将无法创作。虽然我钢琴技巧非常有限，但我经常在钢琴上随意弹奏，也会使用钢琴来理解声响及分析和声走向。我也经常使用中提琴，尤其因为它是我经常用来表现多种可能性的媒介。另外，我的大女儿是个声乐家，她也经常帮助我的声乐创作。

Q：著手新创作的时候，每个作曲家都有自己的方式，譬如：有些作曲家习惯先有动机、主题；有些则会先规划曲式结构。请问您是否有习惯的方式？

A：对我而言，每首创作的过程都不尽相同。举我现在正在创作的歌剧《哈姆雷特》为例，我必须从歌词出发，接著根据声乐的部分来创作。有些作品会先从音色、织度开始构思，譬如：为萨克斯风四重奏与室内乐团创作的《水音乐》Water Music （for saxophone quartet and chamber orchestra）（2004），就是从声响开始，并且使用许多现代演奏技巧，来呈现类似「水」、「塑胶」的声响，进而呈现「雕塑」般的面向。另外，也有从「和声」等不同角度开始著手的作品。不同方式的切入，让我不会感到无趣，因此我也尽我所能地在不同作品中运用不同的手法。

Q：您是如何走上指挥之路的？

A：我的指挥之路受到了我的老师John Curro的启发。John Curro是我当时在学院的中提琴老师，他同时也是昆士兰青少年管弦乐团（Queensland Youth Orchestra）的指挥，而他目前也以高龄八十四岁的年纪，持续带领著这个乐团。

我的老师也是个中提琴家与小提琴家，他的指挥大部分是自学的，先后也接受了一些指导，但大多都是从经验中自我成长。

我跟John Curro上了我人生中第一堂的指挥课，但我真正的实务经验是从指挥墨尔本的一个学生室内乐团开始的。接著渐渐指挥更大型的作品，我也同时被邀请指挥我自己的作品。

今年十一月中旬，我也将在雪梨指挥雪梨交响乐团，演出卢托斯瓦夫斯基（Witold Lutosławski）的交响曲与德弗札克（Antonín Dvořák）的大提琴协奏曲，后者将由大提琴家怀勒斯坦（Alisa Weilerstein）担任独奏。指挥曲目的选择上，我会特意广泛地考量，曲目中当然也包含我原本就钟爱的作品。

Q：可否请您谈谈最近的创作？

A：我目前正在创作的作品，是一部名为《哈姆雷特》的歌剧，内容源自莎士比亚的《哈姆雷特》，这部歌剧将在明年六月，于英国格林德布恩艺术节中首演。

我撷取了歌剧中哈姆雷特及欧菲莉亚（Ophelia）两个角色的部分，写成了连篇歌曲《哈姆雷特》。此曲编制为女高音独唱、男高音独唱及管弦乐团，长约廿二分钟，组曲形式。今年十一月一日刚在伦敦举行首演，也将在明年一月十三日及十四日，由国家交响乐团演出。

Q：听说在这两场音乐会中，您也希望加入中提琴声部一起演出？

A：是的，我的确非常希望能加入一起演奏，尤其因为那场的曲目包含了萧斯塔可维奇（Dmitri Shostakovich）的《第五号交响曲》。这是我非常喜爱的作品之一，也是我年少时期在布里斯本的青少年管弦乐团时，曾演奏过的作品之一。此曲在当时带给我许多的感动，因此我也更加期待明年与国家交响乐团的合作。