两桌四椅的「中式理查」 环球剧场中的阴阳辩证 |
舞台上,每当理查杀一个人时就在宣纸上流下血来,产生中国式的渲染效果。
舞台上,每当理查杀一个人时就在宣纸上流下血来,产生中国式的渲染效果。(王晓鹰 提供)
焦点专题 Focus 怪到没人性、坏坏惹人爱,为什么导演都爱理查三世?

两桌四椅的「中式理查」 环球剧场中的阴阳辩证

专访中国导演王晓鹰谈《理查三世》

导演王晓鹰的《理查三世》当年是应伦敦莎士比亚环球剧院所邀而制作,在「GLOBE to GLOBE—从环球到全球」戏剧节演出,为了在各国竞演中彰显中国特色,他采用中国戏曲元素,更在首演时因布景道具未抵达,反以更简约有力的表演令人惊艳。对理查三世的诠释,王晓鹰说:「我想用一种中国的『阴阳辩证』的方式来处理……他在与其他人物对话的时候,是一个正常的、帅气的、俊朗的,当他做内心独白的时候,就呈现出一种形体的、灵魂的扭曲。」

文字|林伟瑜
第303期 / 2018年03月号

导演王晓鹰的《理查三世》当年是应伦敦莎士比亚环球剧院所邀而制作,在「GLOBE to GLOBE—从环球到全球」戏剧节演出,为了在各国竞演中彰显中国特色,他采用中国戏曲元素,更在首演时因布景道具未抵达,反以更简约有力的表演令人惊艳。对理查三世的诠释,王晓鹰说:「我想用一种中国的『阴阳辩证』的方式来处理……他在与其他人物对话的时候,是一个正常的、帅气的、俊朗的,当他做内心独白的时候,就呈现出一种形体的、灵魂的扭曲。」

二○一二年四月廿八日下午,伦敦莎士比亚环球剧院上演了中国国家话剧院导演王晓鹰的《理查三世》。整体舞台呈现素朴的出人意表:没有布景,仅有的两桌四椅像是排练的代用道具。演员无论男女一律不上妆,以生活面目示人,身上服装均是黑长袍或黑功夫装束,仅有几位演员套上不同颜色外衣以突显角色身分,还有一位打击乐师在舞台后上方的阳台负责全场伴奏。

开场为类似戏曲的打仗与宫廷场面,虽锣鼓声躁动,但演员从容沉稳、行礼如仪的表演却创造出一种仪式感。演出剥除当代剧场中各种视觉设计、技术效果和绚丽服饰,却散发出罕见的能量、甚至神圣感,而此能量主要来自演员的表演和简单流畅的导演手法。或许正因为没有各种设计的遮盖,演员以生活面目表演显露出一种极具吸引力的真诚,观众更能直面角色的内在,也更清楚看到导演的创作核心:流畅地运用戏曲时空转换的美学概念、戏曲程式的转化和挪用、说书人式的讲述,加上原本强有力的台词,观众看到的是戏剧和演员表演而非装饰。

王晓鹰是一九八○年代实验戏剧风潮中崛起的知名导演,现为中国国家话剧院副院长。他的《理查三世》是应环球剧院所策划之「GLOBE to GLOBE—从环球到全球」戏剧节邀请而制作。在这样的文化奥林匹克竞技场中,展示各国独特文化,自然是演出的主要策略,王晓鹰也不例外。根据他的自述,在「时空四维、视听一体的中国式演剧结构」的创作基础下,使用「中国戏曲、中国服饰、中国面具、中国图腾、中国书法、中国音乐」注1。因此在导演上,王晓鹰采用戏曲一桌二椅的时空概念及戏曲程式手段(如龙套、报子、趟马、走矮子步等),舞台与服装设计也尽量在限制内置入丰富的中国文化符号,包括精心设计的戏曲式服化妆与头饰、面具采用「三星堆」的图腾、布景设计取自戏曲的「守旧」(戏曲舞台布帐),上有当代艺术家徐冰独特发明的英文方块字。

有趣的是,当中国剧组抵达伦敦才发现早于四十天前出发的服装布景,因天候无法运到,只好紧急向环球剧院商借道具乐器,并赶制黑袍,演员在无化妆、头饰、布景下演出。但不得不说,对比我看到的另外两个版本影像记录——北京首都剧场版及环球剧院有服装布景版——这个没有华丽服装布景的演出无疑是最为出色的,使我联想起世阿弥所说之「内心感受到十分但只应表现七分」的少即多美学。英国《卫报》剧评给予该剧四星的高评价,正如该剧评家安德鲁.迪克森(Andrew Dickson)所言,该剧「奉献了一场明快、毫不拖沓的演出。它从精心筹备的面具和华丽的服饰中解放出来,反而还因祸得福。」(注2)

中国导演王晓鹰(王晓鹰 提供)

Q:您的《理查三世》是英国环球剧院“GLOBE to GLOBE”戏剧节邀请制作的演出,请解释为何选择此剧本?这个作品的「演出录影」似乎有三个版本,是否也请说明?

A在一二年伦敦奥运之前,伦敦要做莎士比亚戏剧节,环球剧院的“GLOBE to GLOBE”是其中一个子项,除环球剧院自己用英语演《亨利五世》以外,要从世界范围邀请英语之外的卅六种语言来演出莎剧,形成在一个戏剧节里「用世界卅七种语言演出莎翁全集卅七出戏剧」的空前盛事。

他们邀请我之后提出一些剧目,但我没有接受。我想排悲剧或历史剧,因此反提三个剧目:《马克白》、《安东尼与克莉奥佩特拉》和《理查三世》,后来他们建议我排《理查三世》。我喜欢莎士比亚悲剧中深厚的人文精神和对人性的剖析,对《理查三世》有我自己的认识和理解,所以最后可说是一拍即合。

关于三个版本是这样的:《理查三世》是为环球剧院排的,景和服装也都是为了适应环球剧院的剧场。第一次去演出,因为天气原因,运载物资的船进不了伦敦港,所有演出物资都到不了。环球剧院在一天半之内,根据我们的要求寻找代用道具,帮我们量身订做黑袍服装。我们就在这样的情况下演出,结果观众非常喜欢。

当地业界的同行、莎士比亚专家、《理查三世》研究会的专家及《卫报》,也都给我们很高的评价。后来我在当地宴会上跟他们说,很多莎剧的内容,都是由于海上风暴引起了一个戏剧故事,最后这些故事都有皆大欢喜的结果,这个中国版《理查三世》也是如此,虽然天气带来过程中的波折和戏剧感,最后也像很多莎剧一样有欢乐的结果。

第二个版本是伦敦回国后在国内正规剧场中的演出。跟第一版最大的不同是,有原本的布景服装道具,并增加了灯光效果,以及剧场中观演关系的不同。在环球剧院,观众就在脚下,舞台的感觉会把你(表演者)融成一个整体,互动交流很生动。相较之下,国内剧场演出是一个传统的演出,舞台和观众是分开的。

第三个版本也是在环球剧院的演出。因为一二年在伦敦的演出,观众非常喜欢,环球剧院希望让观众看到这个戏原本的舞台形象和服装的演出,所以一五年又再度邀请我们去。第二次去演出时,又出现了新的戏剧性效果。虽然这次物资都到了,但一下飞机一位演员忽然急病,送到医院去做手术,只好我上台代替他演了四个角色。环球剧院对戏剧工作者来说是演出莎剧的圣地,我以导演的名义在这里上演自己的作品,同时又以演员的身分粉墨登台,是非常特别的经历。

Q:您并没有按照莎翁赋予理查三世的残疾形象来呈现,可否说明对这个人物的思考与处理。

A排《理查三世》势必要接触到关于他的残疾、丑陋的话题,英国所有国王的石棺都放在西敏寺教堂,但里面并没有理查三世的石棺,似乎在英国有一种观念:最好没有这样一个国王。不过英国也有许多人对理查三世有不同看法,要为他正名。据我所知,理查三世被说成是残疾和丑陋是后来的,是从理查三世手上夺过皇冠的亨利七世,他的儿子亨利八世的一位御用法官所写,这让我对他残疾的真实性产生疑点。

另外我读剧本时觉得,刚开场不久他向安夫人求爱,如果他是残疾丑陋的人,那怕极尽花言巧语之能事,安夫人在丈夫出殡的同时、而且丈夫是被理查三世所杀,在这样特殊的关系和场景下接受他,很难让人信服。如果说她是出于虚荣,也不能只顾听觉上的虚荣而不顾视觉上的不悦。加上剧本后面,在战场上理查三世和里士满(Richmond,或译里奇蒙,即亨利七世)英勇拚杀,台词中说到他势不可挡,打死多员大将,马死了他还在平地上作战等等,这些让人觉得如果他是残疾到那种程度是不可思议的。

因此促使我去想戏中残疾的涵义,同时思考我们今天排《理查三世》是为了什么?是为了排四百年前英国王室权斗的故事?还是要表达对于社会和人性的看法?我想如果不只是讲一个英国特定历史上的国王——这样的国王是否真实存在还是个问号——而是表达关于权力、欲望、对于人性扭曲的主题,那么恐怕他不是残疾的人也许更能令人信服。

不过我并不想简单地把理查三世处理成一个正常人,而是想用一种中国的「阴阳辩证」的方式来处理他。实际上这个戏一开始我便想要用中国的方式、中国的理解和中国的艺术语言来做,也就是用中国哲学、用中国对待事物、宇宙、人的看法。所以在我的戏中,他在与其他人物对话的时候,是一个正常的、帅气的、俊朗的,当他做内心独白的时候,就呈现出一种形体的、灵魂的扭曲。我注意到莎士比亚写理查三世的内心独白和其他戏的内心独白不一样,《哈姆雷特》、《马克白》的独白表现更多人物内心复杂的活动,而理查三世的内心独白绝大多数都是他邪恶的念头的生成和运转,所以处理这样的转换机制也是非常合适的。

剧中的面具采用「三星堆」的图腾。(王晓鹰 提供)

Q:您提过这个戏使用了戏曲的手法,可否再进一步说明?

A参加“GLOBE to GLOBE”戏剧节,大多数导演都带著自己国家的文化和艺术特点来演绎,这也体现莎士比亚是属于全世界,与各个时代、各民族文化都是有沟通的,我是这样理解我们与莎士比亚的关系和意义。我优先考虑用中国的方式来表现,所以首先想到使用戏曲的手段,包括中国戏曲的美学原则和舞台艺术特点。

实际上莎士比亚的演出和写作风格,和中国戏曲有非常相近之处,譬如环球剧院是一个露天的剧场、观众站著看戏、不用灯光音响、三面观众的舞台。我曾跟BBC的记者提到,在莎士比亚的同时代,中国很多地方的戏剧演出方式和莎士比亚的环球剧院的非常相近,现在中国浙江、山西,包括故宫都还留著这种古戏台,它们跟环球剧院的舞台和观众席的安排方式,以及演出和观众之间的关系是一样的。所以我在《理查三世》里使用中国戏曲的写意性时空、空间场面的处理方式,其实这些既是中国戏曲的、也是莎士比亚的,它们有共通的地方。

我希望中国传统戏曲的表达方式,跟莎士比亚经典的戏剧内容互相碰撞以后,产生一种既不是传统中国戏曲、也不是传统莎士比亚的舞台艺术效果,既有两方面的传统也有现代感,我把这样一种作法叫做:「中国意象、现代表达」,这是我近十年来在不同的戏剧创作里一贯的追求。这种做法在《理查三世》之前已经实践过,譬如《霸王歌行》,这个戏在台北演出过。在这之后,还有反应更广泛、业界评价更高的是二○一七年的《兰陵王》,都是这条路线上延续下来的。

Q:以徐冰的英文方块字作为戏曲舞台装置的「守旧」是相当有意思的构想,请您谈谈最初的想法。

A徐冰的英文方块字是这个戏非常有特点的一部分,他把中文和英文两种完全不同的文字组合在一起,产生一种新的、现代感的图面效果。他把两种文化的直接对接和碰撞所产生出来的现代化效果,和我为《理查三世》设定的:用中国传统戏曲的表达方式演莎士比亚的剧本,但不改莎翁的台词而产生的一种现代感,是不谋而合的。所以我把徐冰的英文方块字,作为戏中一种标示性的东西,譬如一开场《理查三世》剧名的标牌,和舞台后面的「守旧」,我选了十二个字放在上面,每当理查杀一个人时就在宣纸上流下血来,产生中国式的渲染效果。还有戏到最后,用中文、英文、英文方块字落下来理查的台词「一匹马、一匹马,用我的王国换一匹马。」

Q:环球剧院的两次演出现场,观众反应都非常热烈,请谈谈对当地观众的观察。

A环球剧院观众的反应很特别,它的舞台与观众席的关系、以及演员和观众之间的关系是非常亲密的,可以有直接的交流。莎士比亚(时期)的戏剧也有这样的特点,下面的观众,也就是庭院的观众都是站著看戏,跟正襟危坐看戏的观众不一样,很愿意跟台上演员的表演产生互动。莎士比亚环球剧院的演员在平常演出过程中,有很多语言、动作、表情目光会跟观众建立直接的交流,因此环球剧院的传统观众,非常喜欢在演出中把自己的感觉表达出来反馈到舞台上去。

我们演出时,环球剧院的传统观众可能听不懂你说什么,但完全知道演员在演什么,因为他们对莎士比亚的戏非常熟悉,再加上有简单介绍情节的字幕。我们的各种中国式舞台表达,也让观众有一种兴奋感和惊喜。环球剧院观众的心态是非常开放的,乐于看到各种不同文化、民族戏剧的表达方式,在舞台上让他们引以为傲的莎士比亚以一种新的面貌发扬光大。

注:

  1. 王晓鹰、杜宁远主编。2016。《合璧—《理查三世》的中国意象》。北京:文化艺术出版社,第13页。
  2. 同上,第150页。
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