PAR 表演艺术杂志

作为他者的底层，乃是台湾影像艺术的实践与研究的核心题旨之一。自一九六○年代迄今，如果将底层——他者仅锁定与台湾纪录片与录像艺术的再现系谱与系统中，以老兵、劳工、残障者、贫户、流浪汉、性工作者与原住民为主的形象可谓占了最大宗。值得注意的，在他们成为影像镜头与书写的主体，又同时避免使之轻易地沦为某种——或可称为——「底层—他者」政治的感伤主义之际，创作者与研究者的重要职责之一，在于勇敢揭露那盘根错节的暴力结构关系。其中，党国政权、官商勾结、资本主义逻辑、男性沙文主义与汉人中心论，显然可被视为此暴力结构的关键代名词。 

除此之外，近几年来，另一种来自境外的「底层—他者」逐渐跃居前景，吸引了创作者与研究者的目光，他们的名字叫做移工与新住民。如同前述的「底层—他者」所遭逢的际遇，这一群来自中国大陆与东南亚诸国的劳工与外籍配偶，亦有其避也避不开、不得不面对的暴力阶序关系。例如，从陈界仁的《帝国边界I》（2008-09）、张乾琦的《囍》（2009）、饶加恩的《REM Sleep》（2011）、赵德胤的《海上皇宫》（2014）、袁广鸣的《异乡人》（2018），到苏育贤的《Group Java》（2011）与近作《Nalam》（2018）等作品，创作者透过记录、重演与实验各种形态，绘制出了一幅幅围绕在歧视主义、跨国境婚仲介、雇主非人道对待、警察暴力及离散乡愁等复杂议题的图景，可说是提供了另类迥异于一般短视近利的媒体再现移工与新住民刻板印象之洞见与批判视域。

「底层—他者」的省思与启示

从此语脉来检视由林怡秀与蔡旻凌共同策划的「家庭备忘—记忆与迁徙之岛：东南亚新住民主题当代艺术展」（以下简称「家庭备忘展」），对于领会与思考新住民作为「底层—他者」论题具有一定程度的省思与启示意义。基本上，这个在副标上定位为当代艺术的展览，分别借由架置于三组子题「迁徙之岛」、「家庭备忘」与「家乡风景」中四部不同质性的作品——郭俞平结合雕塑与声音的装置《我的胃里没有午饭，脖颈在寻觅阳光，脑子索求爱情，灵魂里有慌乱，心里则有一股刺痛》（以下简称「我的胃里没有午饭」）、陈含瑜的三频道录像装置《印尼Sungai Duri卡拉OK记忆计划》、及阮金虹与蔡崇隆的两部纪录片《飞海媳妇》与《寻乡异旅》——展开东南亚新住民在追忆、思乡及认同等层面的辩证。家庭备忘展的这四件作品于中正纪念堂管理处的廊道上——开放式的非展览空间——依序透过一座座特制的木造矮房构造一字排开，周边并环绕著系列关于越南、印尼、柬埔寨、泰国、菲律宾等东南亚国家在台结婚人数及第二代新生儿等统计图表、书籍、物件及植物。由此来看展场设计与作品构型，显而易见的，与其说是呈显当代艺术的表征与美学，倒不如说试图以此兼容并蓄的概念特质，彰显出某种足以汇合文学、语言、社会学、文化人类学、生态地景，乃至地缘政治等面向的趋势脉动。于此同时，展览极为重要的一环，还在于突显动态影像在田调、纪实及配置所蕴含的多重意义，让视觉艺术与纪录片领域产生叠合的向度。由此，值得一提的，一般而言往往被固著在纪录片范畴的工作方法、伦理及再现逻辑得以在策展团队所设定的当代艺术展中，重新地获得解放，进而被转化。

 展场首件作品，郭俞平的《我的胃里没有午饭》是引领此股解放力，以极限视觉煽诱想像的创作。男女语声的对话与小女孩的独白，在摆放著那些不协调地插著鸟巢与羽球拍的家具的木造矮房内回荡。女子追忆著儿时越南的家、食物、味道与雨声等，一边应和著男子的追问与评述，一边以母语唱著歌谣。小女孩的独白则诉说著有次跟著母亲回到越南，关于小鸭子的死亡与想著自己究竟是谁的种种片段回忆。此番过度抒情与私密的语声，与地上那些颠倒的家具、破网的球拍、散落在地毯上的树枝、鸟巢及有著女性性特征的螺型雕塑，形成强烈对照。物件之间所引发的错置效果，寓意鲜明：一方面这可能指向近乎超现实般的各种时空记忆的交叉蒙太奇；另一方面，亦可能是由于漂流异乡而导致的东倒西歪、不合时宜的怀乡之情。如果我称《我的胃里没有午饭》为某种极限视觉之作，确切意思，除了意指它的非动态影像性，还在于它透过语声与物件装置之间的强烈落差抑制了一幅完整图像的可视见性，实际上更体现出了忆往的失落，及其不再可能。这即是为何当澎叶生（Yannick Dauby）的声响愈是显得如实动人时，一如一九九○年代陈英雄教人惊艳不已的电影音景，《我的胃里没有午饭》作为形构越南新住民陈秋柳与女儿郑琬諠的情事愈是更显寂寥萧瑟。于是，当郭俞平以莒哈丝（Marguerite Duras）的《印度之歌》（1975）作为陈秋柳录音的参照文本时，在我看来，不仅是「新小说」文学家正字标记的画外音起了魅影的作用，实际上更是某种足以摧毁电影的独立语声宣告了影像的失效：是离散者的说话接管了那阙失影像、只剩语言的回忆。

 就美学技艺与风格而言，展场另三件出自纪录片创作者的作品，体现出完全不同于郭俞平的思维与做法。陈含瑜的《印尼Sungai Duri卡拉OK记忆计划》形象化了她跟著被摄者回到家乡百富院（Sungai Duri）的田野现场。呈三角形的矮椰子屋内，地上分别摆置了三块布幕与两台投影机，及数帧相片。外头，则悬挂著许多的唱片光碟。银幕上投影的是印尼客家华人阿琴时隔廿多年后返家与亲友重逢的景象、一首由陈含瑜为她量身打造的卡拉OK〈妈妈你无对我讲〉，及漂浮在海上的空瓶。阿琴离异后即生活在台南市大崎里，靠著经营小吃摊独自养活两个小孩。陈含瑜是南艺大的学生，认识阿琴多年，彼此熟悉，《印尼Sungai Duri卡拉OK记忆计划》可谓是他们友谊的产物。陈含瑜将她分别在南台湾与百富院拍摄到的阿琴，剪辑成一首关于女儿向母亲诉苦的台语歌。流行曲调的歌词不变，影像画面却换成了一位跨海来台的歹命女子。如果《我的胃里没有午饭》中的母女情深指的既是骨肉亲情也是原乡胡志明市之爱，〈妈妈你无对我讲〉则无疑是女儿愧对母亲的忠告，及对其生命另个堪称母国的台湾的幻灭。这首卡拉OK的女主角兼主唱唯有阿琴自己能够以其口音完美诠释，而身为朋友的导演甚至够意思地为她及其另外几位朋友在家乡办了一场「唱自己的歌」的卡拉OK晚会。展场的椰子屋即是当晚活动的微型复刻现场，一旦观众进入室内，就可和以阿琴为首的异乡客合唱她们的命运之歌。

 对残酷现实的初步挑战

展场最后登场的是两部纪录短片：阮金虹的《飞海媳妇》与蔡崇隆的《寻乡异旅》——无论从展呈形态还是表达方式而言——显得直白而乾脆许多。阮金虹是一位越籍新住民，近年来学习纪录片创作，已陆续完成数部作品，《飞海媳妇》是其中一部关于远嫁来台姊妹的极短篇。而纪录片导演蔡崇隆的《寻乡异旅》则呼应《我的胃里没有午饭》中有关新住民子女的题材，追踪记录三位台越混血的新世代来到越南拍摄外公外婆家，体现出跨国、跨文化及双重认同的情感之旅。其中，值得关注的，一如《印尼Sungai Duri卡拉OK记忆计划》描绘了新住民生命的坎坷，《飞海媳妇》并没有刻意舍去被摄者追忆远方亲人猝逝时无法及时奔丧的自责与难过。如果前者是情路歹行纯属缘分，后者则是由于台湾某些移民法令对于新住民的不友善与非人性所致。显然，比起其他三位台湾创作者，阮金虹更有意识地展露出切身关怀，不仅让其作品在象征至上威权与父权的纪念馆里发出了微弱异议，更让这个向外部世界敞开的历史空间具有思索悦纳异已（hospitality）的契机。

这一点无疑是展览的重要备忘录之一。尽管迁徙、家庭与家乡为作品关键字，然而在这些看似理应展现融合、合谐及想望等涵义的字词背后，存在著比我们想像中还巨大许多的落差（想想看无国籍移工儿童、逃跑移工，及那些无所不在笼罩著新住民的歧视主义与体制暴力等）。现实绝对永远是艺术的指涉对象，但前者猝不及防，是冷血残酷的对手，总握有致命的最后一击。这点恐怕是艺术尚难追上，且亟需想办法超克的。而家庭备忘展总算向这个难缠敌手做出了初步挑战，并以其混杂著口音的影像与装置部署在女性新住民的论题上，展现了至关重要的政治省思。

 

文字｜孙松荣 国立台南艺术大学动画艺术与影像美学研究所教授兼所长