PAR 表演艺术杂志

从内外台再到当代剧场黑盒子，传统剧场或出于自愿或时势所逼，顺应各种空间感所带来的关系距离（意指观众与演出者的距离，不单是物理上的，更可以是精神、心理或美学上的），成了必要的本领。就我自身观戏经验而言，这其中最困难的当属布袋戏。犹记得幼年时观看野台戏，一群人挤在戏台彩楼前，小小的戏偶其举手投足的韵味，刀剑来往的好身手，偶身戏服的针针细节，都看得一清二楚，甚至在那不太大的戏台框中被聚焦放大。然到了黑盒子（抑或是更大的舞台），比手掌略大不了多少的戏偶，往往失重在超乎比例的舞台空间中，无论对观众或表演者来说，皆得加倍费力，才能赋予戏偶同等的重量。然而，或许是作为台湾最具代表性的偶戏艺术，布袋戏的声音与画面实在太美、太优雅、太诗意，于是始终吸引著无数创作者，试图在当代剧场空间中重现其魅力。无论是在舞台上重新以戏台彩楼之「戏中戏，框中框」聚焦，或是以各种可能物件取代戏台之功能、延伸掌中偶之概念，都成了过往作品如《戏箱》、《聊斋，聊什么斋？！》、《亲爱的人生》等剧中一再出现的手法。

 戏偶更衣  换角色也换人生

相较于上述当代剧场作品多以「戏中戏，框中框」形式表现布袋戏，在真快乐掌中剧团与无独有偶工作室剧团合作的《孟婆．汤》中，有了更「贴身」的融合。取孟婆汤令亡魂忘却前世的传说信仰，此剧将转世概念与布袋戏偶上戏下戏之「轮回日常」相互比喻。正如灵魂投胎转世后穿上了不同肉身，有了不同人生；同一只戏偶也借由换上不同戏服，轮流让三位女角（薛宝钗、潘金莲、白素贞）「上身」。于是戏偶每一次的穿脱，都成了叙事转折之焦点，让我们见证这如仪式般的著衣／更衣状态；甚或是剧中几次将操偶之手势以影戏呈现，裸露了藏于偶身之中的手，仿佛暗示著若肉身之外尚有灵魂，那么偶师那轻巧细腻的五指掌间，正是戏偶灵魂之所在。

 然除生死轮回与戏偶角色之平行呼应外，此剧在传统掌中戏与当代偶剧间更精采的融合，是化无形空间为有形之偶的手法运用。此处所指空间，不但是戏偶所表演的舞台／剧场空间，还包含了故事中介于生死两界的混沌冥域。开场时，由刘毓真所饰的孟婆如羽翼般开展白布，幻化为瞬息万变的冥河（此后孟婆每一次出场都以不同操偶手法示人，有时脸戴面具，有时则手持面具、以布幔为身），让布袋戏偶行走其间。偶尔一个脚步踩了空，甚至落入没有任何支撑物的「虚空」间。戏偶的戏台（偶之舞台），与深邃的黑盒子表演空间（人之舞台），宛若生死之虚实对比。不过，这可不代表以戏台象征的人间世界，就是一板一眼的固定台座而已。以首段王宝钏、薛平贵故事为例，两位布袋戏师柯世宏与柯世华除了掌中偶，还要同步掌控两个角色底下各自两座台座，视台座为偶，藉两台座之来往互动，表现薛王十八年后相见的试探、对峙、团聚等五味杂陈的情绪。传统戏偶的程式身段，与无独有偶工作室剧团「无物不偶」的现代偶戏理念，不但在表演上相辅相成，更适切地化无形为有形，具体呈现角色之内在心境与外在空间。如剧末，偶师退场，独留孟婆／冥河之偶高挂空中，再顿时坠落回归布幔一片，仿佛暗示著偶不只是叙事人物，更让看不见、触不到的时间空间得以乍现，如诗如幻之须臾瞬间。 

  剧本有发展空间  无损演出之迷人

虚与实，无形与有形之对应，实可延伸为「孟婆汤」对于「遗忘／回忆」之隐喻。可惜的是，所谓记忆或回忆，终只停留在其字面上的意义，以此引出倒叙情节而已。或许是因此剧获文化部选为「2018年法国外亚维侬艺术节」演出之台湾团队，已预先设定观众为不熟悉剧中故事与布袋戏形式的外国人，于是剧中花了不少篇幅让偶师以自述口吻介绍家族剧团之历史，与自身投入此技艺之缘由，尽管仅为串场点缀，与全剧主旨之连结的确略为薄弱；选取的三段故事虽试图以女性观点提出有别以往的诠释角度，但在有限篇幅中仅足够交代情节而已。饮下孟婆汤之一笔勾销，反有种精灵许愿般的「展望来生」感，一次又一次修正前世错误（事实上，当女角希冀一个「不留那么多泪、不等待那么多年」的来世时，似乎都还保有前几世之记忆），而未能更进一步探讨有形生命与无形记忆之间彼此映照的关系。与剧中精湛的偶戏表演，细腻丰富的剧场美学表现，以及三位后场乐师（姜建兴、吴雅婷、刘昭宏）内敛却余韵无穷的音乐演出相比（特别是时而清亮高亢，时而婉约如私语之女声），剧本似乎还有更多发展空间，但确实无损演出本身之迷人。

 在一次又一次看似失败的轮回后，剧末感叹著女性宿命为何总是如此可怨。然而现实中，如偶师柯世宏所言，由江赐美开创并带领的真快乐掌中剧团是「无禁忌」且「不设限」的，无论内台外台、野台舞台，戏偶每一次著衣重生，都为这古老记忆开创了超越时间与空间的新生。

 

文字｜白斐岚 乐手及文字工作者，美国伊利诺大学香槟分校戏剧理论硕士