PAR 表演艺术杂志

视觉艺术家参与表演艺术创作早已不是新鲜事，不少艺术家尝试跨足剧场制作与舞台、装置、影像服装。然而，艺术家单纯以作品服务导演╱表演者的工作方式似乎已不能满足于潮流与时代。于是，开始逐渐有视觉艺术家尝试一肩扛下剧场编导，企图定义新的创作模式与剧场概念。以装置、影像设计享有盛名的马文，联合作曲家黄若，和跨界演出经验丰富的昆曲演员钱熠，打造出结合装置艺术的实验歌剧《惊园》。《惊园》假想一位没有姓名的女子，在感情失落之后步入梦幻，她的歌声启动了一个世界，山水随歌而起，女子在这片奇幻的庭园再次遭遇邂逅、情欲、离别，在这个幻境中又一次历经情感的失落与追寻。

舞台装置地位等同「表演」

《惊园》将自身的演出形式定义为「独幕装置歌剧」，便已明示其将舞台装置拉抬至与表演齐平的地位。马文在《惊园》中融入其水墨庭园系列（Inked Garden）的精神，以大型的纸雕装置作为《惊园》的动态布景。当女子幽微歌声流泻而出，纸雕装置便在一帮舞者的簇拥下开展，从舞台旁一落平凡无奇的黑色纸堆变成墨色堆砌的庭园山水。《惊园》的装置设计巧妙却又朴实，展现出厚重的质感和优雅的匀称。黄若的音乐设计则自由玩转中西乐器声响，以非调性的和声及不同乐器的堆叠，打造出色彩诡谲的声音景观，大量的不谐和音程更不时挑战观众听觉的极限。

值得一提的是，虽然《惊园》的视觉呈现和音乐设计都十足前卫创新，但《惊园》的书写却又「非常昆曲」。《惊园》以一种回旋萦绕的方式，反复深掘女子情感变化的幽微处。不以叙事的推进为主轴，而是以情感描绘的层层堆砌，体现出《惊园》的东方古典精神。当最后所有装置自舞台撤退，黑暗的舞台徒留女子唱出「园吐精华，化一池香墨，天地间大写一个我」，《惊园》堆砌无数层的激情在此得到某种纾解或超脱，女子已不再是最初于情欲世界中徬徨的女子，而是澄明地与自身共处。

钱熠的表演程式无疑是被重新解构过的，无论在身段或是嗓音的使用，都已逐渐脱离戏曲演员的范畴。钱熠的演唱方式与其说是戏曲声腔，其实更接近民族声乐的声音演绎，而在黄若的所设计的乐曲旋律中，也少有空间可表现戏曲音乐独有的依字行腔或是滑音技巧。这样的演唱方式难免让钱熠原本擅长的昆曲风格无法在《惊园》中得到发挥，既没有民族声乐的高亢嘹亮、也听不见昆曲演唱的婉转柔媚，反而让女主角的唱段无法在复杂的合唱声部中脱颖而出。

表演「被边缘化」？

这也突显了《惊园》一个值得省思的吊诡之处：在《惊园》唯美精妙的装置与视觉呈现之余，表演本身反而时时落在一个趋于配角，甚至是被边缘化的窘境。《惊园》透过亮眼的装置和舞台来推动整个作品，却没有足够的空间让优秀的演员和歌者一展所长，或是让戏曲和歌剧两种截然不同、各有深厚渊源的表演艺术彼此碰撞和磨合。

如果说所有的跨界表演都企图定义一种新的表演形式，《惊园》透过装置及视觉建构以其独特的叙事方式，并透过跨文化╱跨形式，不同元素的调度达到舞台呈现上的均衡，进而对剧场的概念本身提出诘问。而考量马文的专业背景，或许表演在《惊园》里的「被稀释」也是可以理解的。无论如何，《惊园》绝对是一个值得一看的优秀作品，在跨界已成显学的今日艺坛，《惊园》对表演形式的叩问确实给出了一个令人惊艳且振奋不已的答案。