PAR 表演艺术杂志

进场，领著3D光学眼镜后入座，预想著未知体验，在尚待开发的技术中沉浸看著「未来」。剧场里可以看的当然很多，无论是演员的肢体与声音，舞台空间配置与象征，灯光的细微角度与色温变化，还有戏本身的诉说。不过剧场吸引人处，还有仿佛共享著某种孤独，像观看著他人之梦的体验。《光年纪事》的观剧体验，似乎精炼出某种乡愁，是呼应著剧场的最初体验的体验。

《光年纪事》是关于回忆的，这回忆的指涉非常直接，关于童年的、原初回忆，不见得是快乐的。那是逝去的，无法挽回的时光，以至于以扫描建模并以投影重现在舞台上的童年大屋，在演员魏隽展压低声音诉说时，我们看到的不是童年再发生一次，而是童年的覆灭，就像其中一幕，一切沉入水中。

回忆的机制实则在抹去隐喻

从戏一开始，背景的黑暗中的星点。接著，角落靠近观众那端的演员现身。基隆老宅，充满水的意象，不断溢出。《光年纪事》的回忆机制是预先布置的。意思是，整个舞台空间，完全重叠在回忆空间本身，加上投影系统，在初期的适应光影粒子后，蔓延到观众的视线前，像是眼珠被影像温柔触碰了。

《光年纪事》的回忆机制，乍看像是充满隐喻，只是沉淀后，会发现它的效果真正发挥在于抹去隐喻。古典隐喻机制里喻体与喻依，实则一再一再地，在光影构成的轮廓（譬如两个演员的头颅立体投影）与消散间，一个隐喻到下个隐喻间抹去了界线，原来应该有一连串的隐喻召唤的过程，混淆在一起。台湾叙事主体与丹麦叙事主体的故事，成了彼此的梦境对照。导演动用了巨大，其实有些过度巨大的隐喻：宇宙、海洋、人的意识深沉的回忆。这三者原来应该在某种清楚的修辞系统下建立起关系，凭著光，三者互融。一方面如此安心，也同时召唤某种哀伤，就像两位演员的童年场景，坐在孤暗的楼梯间，想寻找母亲，却在母亲与自身之间，有团巨大的黑。

漂浮的光之粒子与线条，辉煌的厅，温柔的海洋，广阔的宇宙，尽管让我们暂时转移注意力，却终究无法填满的，无尽的「黑」。或许，《光年纪事》用诗意与纯度极高的美感，一开始就取消了隐喻的线，让我们的回忆与意识可以是宇宙，是海洋里的探险。避免哲学与宇宙观的论述陷阱，可以安心去诉说关于一个人内心私密的话语。动用整个剧场的「光」，亦借喻了指涉到「黑」。我们看到的，是个提炼出来，甚至有点过度洁亮的光之剧场，记忆的剧场。只是终究借喻出来的，是无边的黑暗与遗忘。也许是为了看见黑暗，才召唤了光；为了面对遗忘，才召唤回忆。

幼年的楼梯场景，黑暗中寻找母亲，呼喊被沉默逼迫出来，然后人，便成了光的轮廓，消散。在那美感与诗意下，所谓童年的存有疑惑被调度上舞台，回应的，可能是生存最大的疑惑。譬如五十二赫兹鲸鱼的无尽孤独，或是植物人父亲的无可知晓的意识。那么孤独。

那么孤独。

立基于高度感性的制作

整出剧的制作，立基于一种高度的感性。那几乎是种信念，去相信五十二赫兹鲸鱼可以最孤独地发出讯号。不用理性去困窘于巨大宇宙论，也不过度滥情，专注在美感与诗意，甚至是高度科技，本身就像是最温柔的慰抚，告诉我们为什么始终喜爱艺术，为剧场著迷。

最后，回到丹麦安徒生的美人鱼故事。因为在海里，咸咸的泪水无法流出的人鱼之悲。像是你只能有意识，却无法去「意识到意识」的悖论，无法在梦里在寻梦。相较而言，虚构出来的储泪瓶是多么善意的发明，像是有了这瓶子，泪才终于有了机会化为实体，就像艺术也许不是为了某个情感、欲望、回忆才发明，而是有了艺术，才使得这些事物，得以发现自己，缓慢成形，诞生在我们眼前。

即使无法触碰。