PAR 表演艺术杂志

还有什么能比日常更来得庸常与百无聊赖的呢？以「超日常」（Daily+）作为论题，加剧了展题的吊诡与张力。日常，看似无事发生，实则无时无刻皆超凡、皆无常。愈日常愈不凡。它原比人们以为的更显复杂，恐怕无法穷尽，表象与实相交缠互绕，层层叠叠。回望影像艺术史，日常的潜势，无论作为实践流派还是理论概念，至少映现出两股主要在美学与意识形态等层面上的分庭抗礼，却在微分化题旨与表现形态上殊途同归的思想表征。如果视日常为写实的脉动，它立即、直接及原始的面貌并未完全显形，处于萌发乃至转形阶段。超极现实，抑或，抽象化的冷不防的反击，乃是现实伏流不可被预测的态势。另一方面，则是超现实的脉冲源自日常的非比寻常：过度被放大的细节尺寸、未知的已知的蜂拥而上，结合理智与暴力的双螺旋，为其可能形貌。是故，日常无疑是多面体，从未停止过变奏、卷曲，幻化。倘若日常是一面镜子的话，当我们意欲突穿它时，身体触接的霎时究竟是平滑的易碎表面，还是随著手指轻触之时就立刻化为荡漾的水文？ 

骆以军小说为展览论题设下叙事线索

某种堪称为变体日常，抑或，错体日常，可以是领会本届大台北当代艺术双年展「超日常」的关键字。打从策展人张君懿邀请骆以军场勘、走访台湾艺术大学附近的「北区艺术聚落」与「九单艺术实践空间」，并向其述说原是华侨中学、宿舍、眷村与土地征收等片段历史事件，乃至过去展览曾发生过的各种奇闻轶事时，日常即在小说家笔下成了一个将现实与虚构、现场与历史、命运与纪录片悬置起来的核心论题。作为首件委制作品，由八组故事〈火柴盒〉、〈折叠太空舱〉、〈蜘蛛巢寨〉、〈半空小框格〉、〈珊瑚礁生态园区〉、〈巷弄迷宫：蔡的故事之一〉、〈巷弄迷宫：蔡的故事之二〉及〈漂流小行星〉组成的短篇小说《翻墙者》，一方面为展览论题设下的叙事线索，抑或，殊异语境条件；另一方面，则提供受邀的国内外艺术家的作品计划与构思一张可以天马行空的弹簧床。奠基于此的策展方法学，让双年展与文学连结起来，既迥异于长年相关大型展览惯以时兴论述作为前提的普遍做法，又赋予了「超日常」某种诗意、抒情及超写实等特质。值得强调的，以文学作为当代艺术的元素布局与策展形态其来有自。如仅以二○一六年由翁笑雨与侯瀚如共同组织的展览「故事新编」（Tales of Our Time）为例，巧合的是骆以军当时也是受邀艺术家之一，他即为在纽约古根汉美术馆举办的展览的画册撰写了短篇小说《不存在的我》。比起《不存在的我》在「故事新编」中具有某种独立性且可拆解性的角色，《翻墙者》委实给了「超日常」尤其关于空间部署、物件设计及人物构造的血肉与骨架。 

具体而言，如果以电影术语来转译《翻墙者》给予「超日常」的实质功能与涵义，不折不扣与剧本构成及场面调度密切相关。小说作为脚本与文字化的分镜表，为展览预视了地形与人物的图景。这不单是提供张君懿与艺术家共同参与和商议作品成形与空间组装的重要元素，更同时催生策展人发想并连结作品之间的系谱。可以这么讲，小说形同催化剂，成为策展人与艺术家之间的理念共创及实践的关键基础，每位艺术家萌发中的作品雏形又形成相互激荡与对话的推力，策展人亦适时准确地将能体现命题精神的旧作纳入展览，彼此由此开展了一种被九十年前的超现实主义者所发明出来的集体书写「接龙」（Cadavre exquis）。确切而言，这被策展人与艺术家费尽心思、精心布置的作品之城，在彰显小说绘制的地志学特质之余，值得留意的，无不突显特定场域的显著表征。

一个正处于拍摄中的片场

在白色胶囊空间阅读完短篇小说，抑或，聆听完骆以军朗读的有声书后再走进展场之际，是读者也是观众会不由自主地产生一种进入微型世界的奇异感。文字里那些关于拼装、梦境、歧路迷宫的空间，化为光影闪动、超小比例微缩，及废弃颓坏的框格房间。观众走入了小说中，旋即成为一位经验著融浸世界（immersive world）的奇特人物，致使「超日常」犹如一个正处于拍摄中的片场，抑或，一部正在排演的影片。

当我看见帝森（Jeff Desom）在单频道录影《后窗》Rear Window Loop（2010）回圈版，作品的全景影像不正是《翻墙者》的空间意象乃至人物网路的迷人效果的喻象手法吗？台湾小说家原作里不断著重的比邻挨近与迷宫地图的空间感，极佳地在重制之作《后窗》中被衬托出来。但是，关键之处，不止于此，而是在看似若无其事的日常生活中，正发生一桩凶案。作为一部具有形塑由「运动—影像」过渡至「时间—影像」症候的现代影片，希区考克（Alfred Hitchcock）名著的历久不衰赋予了帝森展示时间的影像物质。卢森堡艺术家身为一位时间的修补匠，小心翼翼地将好莱坞经典影片的连锁动作与高潮迭起重新调度并分布在影像平面上，既不让它喧宾夺主，亦不使之彻底消隐在栉次鳞比的房舍、眼花缭乱的邻居生活，及日夜递嬗的时空背景中。《后窗》的日常遂一点都不日常，貌似欺眼法（trompe l’oeil）的技艺平整地铺排四方挨挤连结的方格子空间与所有行动细节，致使影片成了一帧会动的照片，抑或，一幅待时而动的画作。《后窗》考验著观者的眼力：眼睛遂是侦伺的摄影机、时间的见证者，破案的目击者。

展览中，没有谁能像卡西尔（Pierre-Laurent Cassière）的《片刻》Moment（2018）一样在创作时期即意欲与《翻墙者》展开直接对话的。随著台灯闪光频率的照射下，那台发出嗡嗡巨声并送出阵阵强风的银灰色旧电扇，实在很难不让人直接与〈折叠太空舱〉里写道的，宿舍中「一台铁壳大同电扇」联想起来。走进阴森森的房间，视线立刻被这台位于墙角的电扇给吸引了过去。可以这么讲，如果《后窗》属于全景，《片刻》即是特写了。墙上投映著风扇巨大的影子，一点都不亚于展场另件作品《个人电脑音乐》Personal Computer Music（2018）的魅影造形，简直脱胎自表现主义式的拍摄场景。那些关于致命的、惊恐的、猝不及防的事件，仿佛即将降临。《片刻》作为《后窗》的反命题，抑或，反作用力，让眼见为信变得一点都不可靠：这是障眼法吗？还是身在梦中的幻境？为何装著一动也不动的风扇叶片的电器却传出了强劲的风力呢？神秘隐蔽于日常之中，与其借由可视察觉变貌，倒不如阖上双眼，慢慢地感受现实的幻化。按此脉络进一步检视这个被法国艺术家称为动态雕塑的《片刻》，它除了可被视为片场中的一件魔幻道具，更关键的，亦为借由非同步声画、光影变换及时间感知形塑非影片物质的「旁若电影」（Paracinema）。

时光的潜影，幻境的成真

而图尔特（Nicolas Tourte）由塑胶篷布、家具及影像投映构成的《不知》I Don’t Know（2018），则是一件介于《后窗》与《片刻》之间的诡异作品。属于中景镜位的它，以某种既在此又不在此的诡秘，架置于实体物件与动态影像。显然，这些覆盖在塑胶篷布下废弃的家具陈设，尤其与〈火柴盒〉、上下两则〈巷弄迷宫：蔡的故事〉及吴耀东跟拍辜国瑭多年的纪录片交相辉映，突显被社会遗忘的人形。虚实交错为其鲜明表征，虽近在咫尺，实则却遥不可及的现实感，让日常蒙上了鬼魅般的色彩。这位不被知晓的人，如同游魂，休憩于空屋中，他如常地躺在沙发上边看书边喝著饮料、打盹、偶而沉思，时而睡上一觉。被命运判出局的他，回来了这颓圮屋子，似乎全然不知自己已死去多时，仅剩下被时间挤压而显得皱巴巴的身躯。

渗透著「超日常」的电影场景，由这些显微观看的全景（《后窗》）、感知不可见性的特写（《片刻》），及虚实交叠的中景（《不知》）的作品组成。投影银幕不再仅作为再现的外在载体，而是持续外延、扩张至它虚实共存难以辨别的影像现场，致使「超日常」的奇幻迷离，既属时光的潜影，更是幻境的成真。

 

文字｜孙松荣 国立台南艺术大学动画艺术与影像美学研究所教授兼所长