PAR 表演艺术杂志

前几周婚姻平权公投正烈，在网路上看到了一则趣闻，有人提议要以「白蛇传」的故事说服家中长辈：「许仙、白素贞、法海三人，谁才是反派？」虽说公投结果看似法海暂时获胜，这比喻倒是点出了庶民传统文化中的人妖关系，并不若西方世界建构于一神信仰上的壁垒分明，善恶相对。纵然有虎姑婆这类纯然「邪恶」的角色，却也有如出自汉文化之聊斋、白蛇传、蛇郎君，日本传说之白鹤报恩，或如台湾诸多原住民族群以动物为祖先的信仰（在此不以具贬意的「妖」称之）（注1）。在这样的文化脉络下，人与妖，似乎可共存于同一世界，建立和平关系，彼此身分、外表甚至可自由流动（或需经过修炼以达到此境界）。既然两者间并无绝对的正邪之分，如何维持人间秩序，确保各方相安无事，才是要紧之事——这正是再现剧团《物怪之里》所立基的「妖怪观」。

「妖」是向内追寻的身体原动力

人与妖之间彼此流动的身分，彼此借用的身体，自「物怪之里」的创作源起即可见端倪。如导演／联合编剧叶志伟收录于节目单的文字所述：「二○一三年初，我带了八位现代剧场演员（陈佳豪、林育贤、黄民安、卢侑典、黄志勇、魏隽展、朱安如、王肇阳），去向鸿胜醒狮团的张远荣师父拜会，启动了传统广东狮艺的取经之路……我从一开始就跟师父说，我们不是要去传承传统技艺的，我是要去找寻语言跟智慧，找寻来自我儿时在庙口随炮阵起舞，但已经失却遗忘的能力。」（注2）借此身体演练企图，故事遂逐渐成形：时空背景设定于妖怪与人类大战结束多年后，人类透过法律与秩序管控，处理妖怪族群在人类社会生存的议题。然事件因一只被逮捕的老猴魅而起，人类世界与妖怪世界各自人心惶惶，阴谋论四起，更不乏有心人趁机消费时机。其中来自人类阵营的探员黄启明（黄炜翔饰）与来自妖怪阵营的滚地魔（陈佳豪饰）不得不放下猜忌，联手调查真相。

尽管导演同时也表示，历经五年来的身体演练与创作发展，《物怪之里》实际上已与计划原型相差甚远，然自传统寻找如兽般的表演身体，依旧让我们看见剧中所谓的「妖／兽」，并非被异化、畸形化的他者，而是向内追寻的身体原动力。在此同时，剧中且大量运用偶戏手法丰富「妖」之形象，如全身以管线接著轮椅、受人操纵的预言师「人面牛」，时而以黑狗模样出现（陈由豪操偶）、时而化为巨大怪兽（陈由豪穿戴偶装饰演）的滚地魔；即便是以人类（少女）为原型的妖怪「椅仔姑」，也随身带著小凳子，不但让凳子成了角色的一部分，更是其占卜能力的具象象征。几段拉上白幕，改以影戏表现的场景，也如实具现人妖冲突间绘声绘影的社会氛围，因未知而生的恐惧与猜忌。

以妖怪作为多重隐喻，反让论述失焦

事实上，当观众随著滚地魔与探员追查蛛丝马迹之际，《物怪之里》剧中且透露多条近年台湾剧场脉络的痕迹。除了自民俗与动物发展的身体语汇，早已是行之有年的练功重点外，剧中黄启明一角设定，也令人想起另一出同样有著呆萌傻气探员卷进巨大阴谋的「查案剧」《K24》（注3）（毕竟台湾剧场自「去文本」快速进入「新文本」时期，累积的角色资料库中，鲜明形象者数量有限，自然很容易作连结）——同样是由「表演手法实验」发展故事情节，同样借用通俗文化语汇（影集或漫画），拼贴多种表演类别，只是关注主题从十三年前的政局权谋、以扮装切入的性别议题，转变为平权议题、转型正义（探员祖父当年因提供妖怪庇护而身败名裂，探员如今投身妖怪管理事务，为要追查真相，还祖父名誉）与边缘族群权益，似也借由剧场映照了社会变迁。

此外，虽以妖怪情节作为人类社会问题的隐喻，但社会问题已不再仅限人类自身的问题而已，而延伸至与人类密不可分的自然环境。舞台四周摆放的储存桶，弥漫著浓浓灾变感，在此衬托下，举凡以妖怪身体进行的生物实验，又或剧末因河川污染而造成身体突变的「石娘」角色，皆暗示著三一一福岛核灾后不断纠缠人类的梦靥。诸如此类的焦虑也有前例可循，如二○一四年《怪奇马戏班》（注4），同样也运用半人半偶造型呈现灾害与形变的不可逆状态。在此，妖不只是妖，甚至可能是人类强行介入自然（无论此自然是动物还是人类自己）的产物。到那时，我们又将如何断定何者为人？何者为妖？

然而，也是在这般以妖怪作为多重隐喻的企图下，让论述失焦而落入左支右绌之境地。剧中缺乏一明确世界观，得以合理收纳诸多变异的妖怪形象与象征。于是，我们时而见到妖怪是被他者化的敌方阵营，是外来者，是在我们之间的少数；有时却又化为人类心中的恐惧，人类在现代化过程中所产生的变异行为（如「封闭自己，不出门，不社交」的茧妖（注5）），或是人类社会结构之反照（如滚地魔所言，妖怪是：「无社会阶层的个体」）。换句话说，妖怪与人类间的关系，究竟是感染？是寄宿？还是附生？我们究竟要将其视为人类行为所造成的外在后果？或是我们身上或善或恶的内在自我？

妖怪角色虽有本，惜未能拉高隐喻层次

回过头来看去中所塑造的妖怪角色，虽皆有所本，但与其民间传说的原型相较，似乎仅止于外型特征等表面连结，唯有椅仔姑一角尚拥有较完整的生命脉络，自形象、个性、功能（法力）以致身体姿态（作法时的仪式脚步），是真正为存在于传说中的妖赋予新生命，而非借其形体而已。其中最可惜的当属「人面牛」之设定——延伸其据传「能说预言」的风俗形象，剧中「人面牛」一角如前段所述，成了被各种管线连接在轮椅上维持生命状态的「机器妖」，就连声音都是SIRI语音，颇有科技时代人工智慧宛然成为新天命的隐喻。在滚地魔求助人面牛之际，人面牛且语重心长地透露：是人类听见他的预言后，反而照著预言走向命运引领之处。这番仿佛与希腊悲剧系出同门的表白，点出了人与命运的纠葛，命定与意志的搏斗，确确实实地将此剧藉人妖关系影射的社会现实，拉抬到更高层次的已知与未知。可惜却也仅此而已——随著人面牛之死，再度回归查案情节，继续在妖怪化身的人间议题间打转。

探员黄启明与滚地魔步步进逼阴谋的核心，剧情倒在此处刹然中止，再度亮场已是多年后纷争已然平息的「现今」。观众成了导览团，跟著操日本口音的导游参观宛然少数民族展示地的「石娘村」。先前断片时分，似乎暗指了冲突堆叠后终究无能为其收尾（再度令人联想到停留在悬念的《K24》）。而这，难道不是我们身处以妖怪为喻的人类社会，只见其然却无力突围的无奈？

注：

1. 接续前述蛇郎君、白蛇传等故事，鲁凯族也有同样记述人蛇恋的小鬼湖传说，然虽有族语歌曲流传，却也有后代出面表示此说穿凿附会。
2. 据节目单标示，文字出处为叶志伟脸书（2018年10月28日），另此为电子节目单，请见mononoke2018.animaapp.io/?fbclid=IwAR1ddrRxGPRpgiEmZr0LoeTWcXSax0PppMnJViDdEF7UvCjnw0UcUEaph_k
3. 台南人剧团蔡柏璋作品，共六集，首两集推出于2005年。
4. 无独有偶剧团作品，由黄丞渝与王宏元共同导演。
5. 引自节目单文字。

 

文字｜白斐岚 剧评人、美国伊利诺大学香槟分校戏剧理论硕士