在戏剧舞台上，「家」永远是创作者钟爱探索，却也难以面对的题材。在台湾的现代剧场创作中，与「家」相关的纪蔚然的「家庭三部曲」、李国修的《京戏启示录》、吴念真的人间条件系列……不可胜数，或探讨家的崩毁、家庭内在关系的焦虑与影响、由家出发的国族隐喻等等，进入了廿一世纪，关于「家」的声音与意义，仍待被强化和被扩张。
家庭这个题材，从来就是难以直视的创作课题。当我们检视台湾现代戏剧创作，倒也不难发现绕著家庭关系打转的剧本题材。例如第十七届台北文学奖作品《妈妈歌星》，借由女儿讲述自己的单亲妈妈如何只身异地奋斗，以及现实中和男性搏斗的经过，表现母女真挚的情感。入围二○一七年台新艺术奖的《死死免了米》，则是将常见的家庭长照议题转化为一对姊妹与外婆彼此禁锢的关系，而彼此的人格与心态日趋扭曲。二○一五年简莉颖与四把椅子剧团合作的《全国最多宾士车的小镇住著三姐妹（和她们的Brother）》，虽然改编自契诃夫经典《三姐妹》（1901），但场景、情节与人物均予以在地重塑，除了描述一个家道中落的家庭三姐妹和一位弟弟，也穿插其他亲友来去造访的过程，平淡之中显现这些人对两岸时局与变化的不安。
文字描述下的焦虑，也许像难以形容的、远方低鸣的雷声，「凄凉又优美」。然而可能早从一百一十五年前契诃夫写的《樱桃园》（1904），当剧中樱桃园女主人的生活、她的青春、她的幸福时，那一下又一下不知何时结束的砍伐，一阵又一阵砰然的巨响，至今一直没有停歇，而不断被各地的后人诠释为「朦胧的憧憬」，或是无法形容、挥之不去的恐惧与恶梦。
真相的残酷与转喻
在第一幕时，樱桃园女主人幸福地相信自己的家园不会被背弃，仰望兴叹它熬过了阴霾的秋天跟严寒的冬天。到了第四幕，她无力保全这座樱桃园，必须离开；剧终时，却如电视荒谬喜剧的情节，临走忘记了生病的老仆人——而先前还声称自己如何担心他老人家。这位仅仅穿著白色背心跟短上衣的八十多岁老仆人，被遗弃在屋里，打不开被锁上的大门，只能喃喃自语地说著时间就此消逝，「自己好像没有好好活过一天似的」（注1）……契诃夫以斧头砍伐樱桃树的回响，掩盖了老仆人如琴弦断裂的轻叹，轻描淡写似地描绘俄帝时期地主家园的崩坏，对照劳动底层的情怀。对于某些硬底子剧作家来说，微妙暧昧的琴弦断裂，可以被当作是轮船进港的雾笛，飘渺不定——譬如美国剧作家尤金．欧尼尔的《长夜漫漫路迢迢》（注2）；也可以被扩大为车祸撞击的轰然巨响——譬如亚瑟．米勒的《推销员之死》（1949）。
在纪蔚然完成「家庭三部曲」之前，关于「家」的声音就已经试图透过《无可奉告》具体又虚无地表现。每一次发生地震，这没有姓名的一家人就被迫或自愿各奔东西；戏剧情节和叙事毫不客气地断裂，真相和永恒也理性地与传统认知切割，包括所谓人的生存意义与关系。关于「家」的声音被噤声在恐惧和恶梦之间，只有被虚构的角色（检场们）听见。美的是，那是一种对家庭寄予怀旧的、樱桃园般存在的共鸣——只不过在纪蔚然笔下，换成了猫空地区壶穴地形的说法；残酷的是，那是说了就不复存在的比喻，家庭的意义，完全不堪质疑。许正平于二○○○年所写的《家庭生活》，则是直截了当地将「家庭」的存在和意义「掏空」。在主角哥哥返家之前，那个妹妹独自枯守的家园，早已经是父失踪、母离家的失怙状态。兄妹的团圆不是为了叙旧，而是暗喻身为家中不被认可的同志儿子（哥哥）的存在，犹若鬼魂；哥哥唯一的救赎，变成向充满怨恨的妹妹寻求。
