对外台戏班而言，在剧场里的演出只是一时荣光，真正长久的经营、生存的基石，还是民戏戏路的拓展与维持，公演的场次表现就像是行销宣传，唯有神明给的饭碗，才真的算是「一餐」。当我们走进明珠女子歌剧团、一心戏剧团与春美歌剧团的后台人生，看著他们如何为戏路奔波、克服种种困难，方知这台上的精采，是多少汗水、用心，得以换来……
每次春美歌剧团的大型公演，都不乏来自中国大陆、日本、新加坡等地的戏迷，有的海外戏迷会为她们亲自绘制Q版人像，有的是为她们特制「郭」字署名的红包。我曾不止一次鼓励郭春美，应该带团到大陆福建一带巡回，尝试更开阔的歌仔戏市场。郭春美总是回答我说：「去完了以后回来怎么办？台湾的民戏戏路就早被别人抢光了！」刚结束台湾戏曲中心旗舰制作《当迷雾渐散》的一心戏剧团，执行长孙富叡念兹在兹地也是顾及外台戏的观众，表示自己致力提升歌仔戏的努力，都是为了把观众带回庙口。走过车鼓戏、内台戏、卖药团与文化场公演的明珠女子歌剧团，在面临剧团营运的瓶颈之际，试著放下兼顾文化部扶植团队演出场次的担子，选择专心投入庙口外台的演出。对外台戏班来说，民戏戏路的拓展与维持，几乎是一个剧团经营的根本；公演的场次表现，就像是行销宣传，唯有神明给的饭碗，才真的算是「一餐」。
一九七○年代行政院文化建设委员会举办第一届文艺季，曾经以「民间剧场」为主题，当时的文化菁英集结民俗技艺与戏曲职业团队，架设仿古剧场的空间，试图塑造一个民俗演艺的表演环境，重振当时所谓中华文化传统。随著冷战结束和政权转移，戏曲的生态承继了不同世代、不同政策对文化传统的想像而变化，歌仔戏的外台戏班早就明白如何顺应局势以求生存。然而，即使正在经历现代社会剧烈的变迁，庙口民戏的传统依旧根源自常民宗教信仰与过往农业社会的群聚生活，如今便捷的交通网络完全能够让戏班随著信仰圈的扩大去经营庙口的戏路。这几个在南（春美）、北（一心）、中（明珠）具有代表性的外台戏班，他们遭逢的考验不是神明或信众的喜恶，反而是各种文化场演出申请或审核的评审评鉴，以及现代剧场严谨的专业分工。若能理解这些外台戏班经验文化场或大型公演的多重压力，才能体会他们为何如此重视民戏演出的机会。
女力当家 少数以「旦角」闻名的戏班
「明珠女子歌剧团」创办至今已有六十年。当年为了筹措娶老婆的聘金，老团长李子明卖了过去一手创办的「新明兴歌剧团」，与妻子许素珠胼手胝足再创明珠团，并以家族剧团的方式经营至今。二○○一年李子明逝世后，现任团长许素珠常把老公过去「不爱江山只爱美人」的心意，放在心底，因而坚持延续明珠团的演出使命，成为目前少见以「旦角」闻名的歌仔戏戏班和台湾中部最重要的演出团体之一。
过去的当家小旦李静芳（注），有扎实的功底、动人的唱腔，和姐姐李静儿都能担任小旦及编剧；李静儿做人贴心、周到，更是具有现代剧场表演能力的三花，可塑性大。最小的儿子李忠和为圈内知名的键盘手与音乐设计；他当兵的时候跟同僚玩乐团玩出了心得，而能在几次公演合作的过程里，表现令我非常惊艳的编曲才华。团里的第三代林郁璋备受瞩目，三岁起就能反串花旦、武旦登台演出，耳濡目染之下早就学会自己打理造型与妆容。
林郁璋的母亲陈珮莉则是嫁来明珠团才开始学作小生。我们之前合作的国艺会歌仔戏专案制作《驯夫记》（2011），帮她打造了一个既是生、又是丑的行当角色。在《驯夫记》之前，她记得自己一演完《泣血莲花陈靖姑》（2006）时曾经崩溃大哭，剧团彼此拼台的气氛让刚入行的她，压力非常大。虽然每天都忙到三更半夜才回家，陈珮莉坚持自己再辛苦都要接送孩子上学；平时没有时间跟孩子好好相处，只要家里没有演出，就算要耗时间，也愿意送林郁璋去其他的外台戏班接戏，等演完再亲自开车接他回南投。
现代剧场的演出体制，并没有改变陈珮莉他们对外台演出生态的认知与原则。我每次看著外台戏班后台的演员，必须在酷暑闷热的环境里著装打扮，都会劝说陈珮莉帮孩子买座移动式的冷风扇或凉扇。心疼孩子的她，并不认同；她认为孩子已经选了这一行，必须适应生态。今天在自己的戏班演出有凉风扇，明天在别团演如果没有怎么办？一群演员在后台，只有你自己吹著舒服的凉风扇，好像也会因为自己的享受而「冒犯」同行。像这样的职业道德，其实令我自惭且感动！
