PAR 表演艺术杂志

历史的检视，评论的再论

台湾现代剧场的评论因著现代剧场的兴起产生，即七○年代云门舞集、兰陵剧场开始的时候（注1）。当时即有一些类剧评的文章出现在报章杂志。1992年创刊的《PAR表演艺术》杂志作为一个固定的媒体版面，开始大力邀约评论书写。再来就是1996年，《民生报》创设了一个专栏式的栏位「民生剧评」，也成为了台湾戏剧、以至表演艺术界的评论专栏。

2019年TT不和谐的讲题，经过讲者爬梳整理之后生成。比较高度集中的资料，即为1996年至2007年《民生报》的评论，再来就是《PAR表演艺术》杂志自1992年至今的纸本评论，最后则为2011年「表演艺术评论台」迄今所发表的一千四百多篇文章，以此作为历史档案，邀请评论人进行评论的评论。

「历史的返视、评论的在场」作为一个庞大的题目，协助处于当下而未能远望的行动者，借由回头检视，再次整理评论曾产生的具体作用、现象。或者评论本身该如何去书写、如何和该时代的人与事产生对话？ 纪慧玲期待借由当前评论的大量产值，加入历史厚度深化讨论。

【上半场】评论的批评角色与介入──陈正熙的评论书写

评论的基础在哪里？

第一讲上半场由郭亮廷主谈。谈陈正熙之前，郭亮廷先以「学院评论」切入，就郭的观察，台湾未有严谨的学院评论教育。学院训练长年重理论、轻创作，评论则无足轻重，其中主因是评论具有双重批判性：评论者有时对作品的评析与理解是建立在过时的理论上，因此在评论者使用理论评析艺术作品时，他所运用的理论也需要同时被评析，所以，评论者面对的是上述从自身向外及向内的双向批判。具有这样性质的评论本身，与当时候学院的「非同一性」价值是对立的，而学院也无意去面对、整理批判意识所挟带的权力关系，以致廿年来并未有效建立评论方法与系统，表演艺术圈也难对评论有充分认知，进而产生进一步对话空间。

郭亮廷继续提到，在没有评论训练的学院里，当时北艺大戏剧系布告栏的文章简报，反而成为他的评论启蒙。作为一个好的评论载体，能否供大家来回阅读、讨论，相当重要。因为反复阅读、彼此讨论与确认，便会使读者注意、经历（或者推翻）书写者的推论过程。相较于现在的网路，当时较为兴盛的纸媒似乎是更容易促成核对参照的载体。

关怀重心的演变

郭亮廷简述民生剧评诞生的脉络：1978年行政院经建会公布了「国民生活结构调查报告」，显示国民把80％的休闲时间用在媒体消费上。在当时，大部分的人没事就是看电视、看报、听广播。如陈光兴谈台湾消费社会初期的形成，就是从1978年开始算起，《民生报》就在那一年创办。

联合报系创办人王惕吾把《民生报》定调为一份「不碰政治的报纸」、「以现代化娱乐意义为内容的报纸」，当年也叫做吃喝玩乐报。相较于《民生报》原有的创作歌谣排行榜等版面，「民生剧评」一版虽然到1996年才开张，但版面不小，作为可见九○年代的剧场是有其分量与发展，也逐渐成为市民娱乐的选择之一。

郭亮廷指出，时兴的剧评转而著重美学解读，于是大众化且美学逻辑相对单纯的大剧场演出，便愈来愈少成为书写对象，然而，陈正熙1996年起于民生剧评撰写的评论，似乎特别锁定当时候的大剧团，面对当时表坊、屏风、果陀，甚至绿光的作品，他不满于剥削性笑料充斥的表演内容，也焦虑古典精神的丧失（注2），诸如戏剧构作的严谨、历史的意识考掘、戏剧教育的功能，并未随制作规模、票房收入的膨胀而升级，反而倒退。这种对於戏剧基本层面的扎实要求与关怀，也显现了陈正熙对于剧场教育的关心。

剧场的教育与道德责任

陈正熙当年就陈国富《宝莲精神》，以「专业道德无从回避」批评，指出当时学院剧场教育的问题。当时陈国富觉得学生表演虚假，无法呈现剧场提及的写实表演、方法演技，因此在排练场设置摄影机，拍摄其现场即兴，以此让演员认知到所谓写实的困杂，并以此来修正表演。

开讲现场，郭亮廷延续谈到，陈正熙的这篇评论，确实谈及了当时的剧场训练问题。即使「教育剧场」被反复提及，但却仅是一个迷思，它的理念，尤其它指涉的教育理念、剧场理念，具体是什么，并未被讨论，而检视现在的教育现场，这些问题仍然没有被移动过——到底什么是写实？什么是剧场的真实？什么是真实？剧场基本思辨的缺乏，让学院不仅没有成为启蒙的管道，反而形成阻碍。

陈正熙也重新面对自己的该篇评论，反复提到评论者不断自我辩证的过程，如同陷入了一个回旋里面，他和现场参与者分享他思索的回圈，包含检视回头检视当年的书写是否有误会，是否也是陷入自己习惯观看的框架？此外，却不能忽略当时的书写有其想要回应的背景脉络，尤其是针对部分编导者对于知识分子的鄙视态度。

陈正熙也提醒，我们需要检视民生剧评跟文化消费的实际关联，他认为台湾不存在剧场产业，因此，剧评多成为后见之明、事后诸葛，很难影响剧场后续在创作面的发展，甚至影响剧场生态，与剧场创作脱钩，再从另一面向来检视，评论与知识生产，似乎也是脱钩的。「能否让创作者在下一次创作中回看，看评论发生什么事，去和评论有对话，我无法确定，因为台湾剧场的创作逻辑、剧团风格的型塑，以及创作过程我都无法确定。这些，都要有长期的关注才会有价值。」陈正熙最后这样提到。

当古典不在，如何评论？

郭亮廷最后以陈正熙书写核心中的古典性和历史性，提出矛盾诘问——古典主义是一个总结，是艺术晚期的产物，尤其适合用来描绘英雄人物，但现今的社会已经是古典价值难以解释的，因此「古典性」无法处理现代的问题。这就是他不太同意陈正熙评论《双姝怨》的观点。因为在针对《双姝怨》的评论中，陈正熙探问的切入点是「冷战、戒严体制作为叙事、论证前提的有效性。」而这却是郭亮廷认为此一演出的价值所在——辨认历史的停顿点。郭亮廷认为，从失去历史的现况中，除了从左翼史观的视角持续探询历史的纵深，很难有其他方法，因为解严后的台湾到今天，其实没有历史的进程。在剧中，二二八事件以后，时人想回归祖国但又不知祖国在哪，我们今天也许仍面对著这样的困局。

对于陈正熙而言，更重要的却是「现在的台湾社会，我们的年轻世代到底关注什么？」，现下社会早已不是单纯的二元对立，所以当王墨林使用冷战作为背景架构，《双姝怨》剧中的角色也形成了固定的存在，因为过去已固定下来的历史脉络，难以对应年轻世代的经验，年轻世代已经不在与剧中相似的架构中去应对政治，去思考自我认同了。那么，年轻观众又将从这个作品中看到什么？理解什么？陈正熙因此强调，过去的书写中保留了该时代背景的重现，而除了从现在看向它的历史意义之外，如何将其作为现实的参考，进一步找出价值，也同等重要。

据此，现场参与者，身为舞评人的陈雅萍，提出评论应当回应历史与时代。在九○年代中后期也书写大量评论的她，认为与她同处一个时代的评论人，得要去面对曾经历的历史困难，去梳理它们，并且对下一代说明过去历史处境和现今的关联，否则很多创作者最后只能针对自己的历程来创作，无法串连起下一代，甚至是身边的人。《双姝怨》即是提醒观众，冷战体制还没有结束，而它变化成什么样子，有待更多整理与说明，创作需要更多考量，让作品的搬演能够对受众产生效力。

不应虚假的评论态度

黄佩蔚提出，现下年轻剧评人不若以往的剧评人大多有教职，因而面临生计与人际考量，需要担心是否被封杀，结果是很难、很少产出负评。陈正熙以自身经验回应道生计问题难以一言敝之，他自己当时的评论报酬也不高，身为评论者它著重思考的只是：自身作为剧场一分子、作为观众，他希望得到什么？剧场提供一个很难得的机会让一群人聚在一起，可惜人们会浪费这样的机会。他认为写评论，是一种对现下生活与社会不满的表达，对剧场，他期许不止步于情感与情绪的交流，而希望剧场保有揭露的功能，甚至可以带来不舒服，借此，剧场才会成为一个实质的方法，让人们有更深入的对话交流。作为独立评论人，他在书写上常不会那么考虑剧团的想法感受，仅就自身体认提供特定看法，书写只为了留下讨论。虽然他也常怀疑自己的书写还有没有意义和价值？也思索它们对于创作者来说是什么。

黎家齐提问，如何看待评论与消费断裂的问题？郭亮廷综合回应书写负评和与消费脱钩两个问题，指出评论书写也须花费相当大的心力与时间，而他也看见了许多很好的演出，那么有什么理由要去挑选一出不好的戏来写负评？在他的经验中，就是编辑以专业知识来判断，而向评论人邀稿。而评论与消费脱钩，也同样需要探讨到编辑力。

作为结语，纪慧玲坦承评论人书写当下其实没想那么多，因为在很多种情况下都可能产生一篇剧评。而当下采取的美学标准为何？批评位置是靠近观众还是创作位置？每一次的考虑都不同。这一切都会在以后有机会清算，所以书写时，只能诚实面对自己，因为作为剧评人，我们可以面对自己的错误，但是不能面对自己的虚假。

上半场以评论人的自我反思与评论态度作结，下半场的第二讲「九○年代剧场焦虑与矛盾──民生剧评的关切与议题」则更看向剧评的历史位置。