种种共制节目，无非希望借由与知名或独特创作者、团体之合作，一来学习经验不同的创作方法，打开不同的艺术视野，二来也借此机会与世界舞台有所接触，进入国际交流市场。
说起「国际共制」，我第一时间想到的是2010年美国导演罗伯．威尔森（Robert Wilson）与优人神鼓在两厅院台湾国际艺术节（TIFA）「旗舰计划」的邀约下共同制作《郑和1433》；而这样的合作型态，则可在追溯到前一年的《欧兰朵》。隔年，同样在TIFA支持下，日本导演铃木忠志带领台湾表演者在密集的工作坊后，演出讨论不断的《茶花女》。
之后，由耿一伟担任艺术总监的台北艺术节亦以「台北核心，国际共制」为底流，年年有共制节目，极具有意识地邀演节目，更藉国际共制邀请国外导演来台，引介新的创作表演方式；并在2017年卸任前夕，一口气推出4档国际共制作品。之后在邓富权担任策展人时期，国际共制连结轴心转向东南亚，作品规模相对缩小，但更强调与创作者间的关系。
种种共制节目，无非希望借由与知名或独特创作者、团体之合作，一来学习经验不同的创作方法，打开不同的艺术视野，二来也借此机会与世界舞台有所接触，进入国际交流市场。而除了大型艺术节与场馆外，小型剧团之间亦时有邀约国外艺术家的共同创作，甚至亦获鼓励发展长期计划，如2015年起国家文化艺术基金会三年期的「表演艺术国际发展专案」。然而「国际」的面貌又应该如何被想像？在过程中，「共制」的共同性又能如何展现？本文希望针对「国际共制」作语境的拆解，去寻找不同的操作可能。
政治的国际，复制的位阶
当谈及「国际」，难免同时看见国家的边界，并希冀自身国家能在其中站稳一定位置，进而产生交流。尤其对应台湾特殊的外交处境，更希望借由文化找到新的角色定位。就此，国际共制成为极重要的曝光方式，让主办节目能有一定的国际能见度。耿一伟在〈资金与创意的汇集，成就的不只是艺术——国际共制的两种模式〉即提到，当初加入南非导演制作《乌布王》的邀请，即是因为希望让台北艺术节与爱丁堡艺术节并置成为共制单位。（注1）于是「国际」自身即成为一个舞台，成为国与国之间的文化展现场域。国际共制不只是一种艺术创作方式，背后更有许多政治条件与资源需求。
然而若要「国际」（inter-national）更有实质意涵，那也意味著交流地方的主体性，进而可以交流、互为主体（Intersubjectivity）。就此回看台湾场馆的共制节目，便不免感觉「主体」的欠缺。
尤其场馆制作的共制节目，多数邀请知名导演与台湾表演者合作，从前所提及的罗伯．威尔森、铃木忠志，到后期的狄奥多罗斯．特尔左布勒斯（Theodoros Terzopoulos）等，皆是借由邀请知名导演带入其工作方法，由台湾表演者学习后进行演出。在演出上保持了强烈的导演个人风格，虽说在此类共制节目上，确实以其特殊方法为台湾表演体系带入新的刺激与转化，却明显地失却本地表演的可能，而成为外来文化的复制。在这样的合作之下，权力皆掌握在导演一人身上，此既反应剧场固有导演为大的权力位阶，也同步借由文化加强巩固了阶级性。
失衡的权力，专制的制作
如果是一个好的、有坚实能力的创作者做领导，那么虽说权力关系不对等，至少对参与的创作者仍有一定的学习突破，演出有一定的水准表现，或许可以使其中的权力让渡视而不见。
然而今年由台中国家歌剧院与台北表演艺术中心共制，法籍导演卢卡斯．汉柏（Lukas Hemleb）导演主创的《复眼人》集众多资源，却以平行原著小说的灾难片式方式于台中「世界首演」。（注2）我认为，《复眼人》的失败让台湾过往习于操作的、过于仰赖单一话语权的「国际共制」之贫弱体质变即刻显现。如同吴思锋于〈「跨国共制」方法论何在？从台中歌剧院招募讯息谈起〉所言：「台湾剧场界所谓的『跨国共制』，亦很少摆脱西方往往占据话语权、强弱分明的不对等关系，譬如具有艺术主导地位的导演，大多都是西方人。如果制作方缺乏自觉、协商能力、剧场美学认知，很容易无意识地巩固这种不对等关系。」（注3）
制作导向？还是创作导向？
国际制作中的权力关系，或也彰显了场馆与文化市场竞逐的困境。杨凯婷于〈台南艺术节的游击式工法：ARTWAVE表演艺术专业者论坛工作坊侧记（下）〉提问：过往习惯操作的国际共制，是否也是某种「台湾代工性格」的展现？——以台湾不错的表演者与技术团队，服务有一定工作方式的国外艺术家。就此进一步思考，国外艺术家与台湾团队如何能有对等关系，甚至借由策展邀演的官方，无论是机构场馆或是艺术节，去做平衡：「从具有城市行销目的的艺术节，转型成为有策展团队的艺术节。」据此对于原有的官方语境跟思维进行扰动之际，也同时将仰望国际的视线拉回在地的创作环境。（注4）
以共同创作为基底的共制，实更能摆脱制作导向的限制，而能更深刻地有所对话交流；然虽强调著创作层面的共同激发，却也仍需要官方或策展方的积极协作，注入资源与时间，让双方创作者能逐渐形成共识、产生作品。」其中，2020年卫武营国家文化艺术中心邀请德国里米尼纪录剧团共制的《高雄百分百》或许为一极佳成功案例，然而其成功却也是在既有创作框架下，依靠执行导演与百名素人参演者的共同合作与信任而生。因为创作主体在100位高雄市民身上，因此也让共制与共创能共同成真。
由地方开始，跨界文化
在全球资讯化时代，国际连结将会愈来愈容易。如果现今场馆机构还有既定的行政制作包袱，或许从民间自主地跨国共创中能够看见更多可能，尤其民间常能有更有机的自组与串连能力，开发多元模式、寻找共创伙伴。
就此，身体气象馆及其承接营运的牯岭街小剧场便是值得关注的前线参照，其自1991成立之始便有意识地进行国际共创（即使当时不以此为名），2005年取得牯岭街小剧场经营权后更是强化策展意识，在跨文化交流的前提下，进行各种身体美学的展演探索。因此身体气象馆的国际共制，已有其一定的问题意识与美学关注，据此所制作的演出可谓已从参演者的权力对峙著手，能在对等的拉扯中有所碰撞激发。另一个靠近的参照则为思剧场（2020更名为Thinkers' Studio思剧团），借由从2015年自办大稻埕国际艺术节的经验累积起，在策展团队的协力与扩展下，提供青年创作者不同的实验机会。
而民间之所以能让国际共制更立体的发生，即因为清楚自身的定位，而能有意识地保有主体性，尝试共同探索，进而往「跨文化」（transculture）的向度发展——清楚认知自我文化已有的多元且混杂样貌，再于此与同样多元的他者相互交流。并如萨伊德（Edward Wadie Said）所说：「对文化生产的环境进行深入的历史化，同时敏锐了解每个文化文件中所包含的统治者和被统治者、领导者和被领导者之间竞争史的程度。」（注5）就使剧场能成为一个聚集的场域，让共同成为可能。
注：
1.耿一伟：〈资金与创意的汇集，成就的不只是艺术——国际共制的两种模式〉，《PAR表演艺术》第314期（2019年2月），页53-55。
2.可参考黄馨仪：〈被封印的复眼与失去的话语《复眼人》〉，表演艺术评论台。
3.吴思锋：〈「跨国共制」方法论何在？从台中歌剧院招募讯息谈起〉，鸣人堂。
4.杨凯婷：〈台南艺术节的游击式工法：ARTWAVE表演艺术专业者论坛工作坊侧记（下）〉，国艺会线上志。
5.薇思瓦纳姗编，单德兴译：《权力、政治与文化：萨依德访谈集》：〈批评、文化与表演〉（台北：麦田出版，2005年），页192-194。
