英国女演员洁玛．亚特顿（Gemma Arterton）曾这么回答过网友关于剧场表演与影视表演的差异——「你只是需要在舞台上大声一点」，她说。
这是一个演员友人分享给我的故事。关于这两种表演，或许有人看的是本质上的相似，有人则去挖掘执行方法的差异。可以说，在这两者之间来回的，既是挑战，也为彼此带来突破思维的可能性。
先撇开镜头语言、舞台语言这个在疫情时代再度被广泛讨论的问题不谈，一般人提到影视与剧场的跨界，首先会想到的通常是演员。毕竟演员，是传达故事的媒介。台湾几个颇有市场规模且跨足影视的大剧团，如李国修成立的屏风表演班（2013年因李国修过世宣布无限期停演）及承袭自屏风的故事工厂、郎祖筠成立的春河剧团、抑或是纸风车与绿光剧团，都是在演员光环的拉抬下，将资源挹注剧场。另一方面，也有如表演工作坊与果陀剧团成立电影╱传播公司，试图扩展剧场影响力至不同媒介市场。
影视与剧场的交流，可以说是理所当然，也可以说是别有目的。镜头表演与舞台表演之互通有无是属于前者，套用在编剧、导演等幕后角色也是如此，以至于我若在文章中——列名如王小棣、蔡明亮等电影导演如何起步于剧场（蔡明亮近年还以台北艺术节《玄奘》入围台新艺术奖），都显得有点多余。然而，影视与剧场，却也有著天壤之别的媒介影响力。于是，在讨论两者之跨界时，著眼的往往并非技术方法论，而多与市场、产业、改编授权、商业规模、预算投资、作品即产品、长销多销等关键字产生关联。
究竟影视与剧场是如何交流，又是为何跨界？我试图在这篇文章中，避免商业操作与艺术创作的二分，而想从资源流动与分配的观点来理解这件事。所谓的资源，并不全是资金或市场的资源，还包括了如前所述那互通有无、但又各有铓角（mê-kak）的养成与训练。在本质上或许类似的表演学，却因为外在产业的差异，而出现截然不同的实践。也因此，在理想状态下，每一次的交流，实际上也都用某种细微的方式，渗透了原有产业的既定运作。
开拓可能的影集式剧场作品
不如就从影集式剧场作品说起吧。台南人剧团2005年推出的《K24》是编剧蔡柏璋与一群同世代演员共同完成的作品，先是推出两集获得热烈回响，随即接续演出6集6小时的版本。蔡柏璋在剧场舞台上借用影集形式，如以「悬念」（suspense）为每集收尾，或是旋转舞台带来（类似剪接的）快速场景切换效果，都让我们看到了欧美影集叙事结构，如何深深影响了此世代的剧场创作者与观众，不只成为剧场创作的养分，更成为和潜在市场沟通的语汇。这是台南人剧团重演过最多次的作品之一，也换过多批演员轮番上阵。前阵子三级警戒期间线上播放2015年淡水云门剧场版本，更吸引两三千名新旧观众，对作品生命周期有限的台湾剧场来说，的确难得一见。
影集式剧场作品，不只是借用大众熟悉的叙事形式而已，还得以增加观众黏著度，建立更长久的观众关系。多年来，受限于演出场地不足、市场规模又小，让台湾剧场总无奈于首演即封箱，少有机会让作品能真正长时间在观众间发酵。影集式结构便提供了某种出路，不需要有一次连演数周、数月的压力，也能在同一个故事基础、角色人物上延伸发展，以一定的频率推出新集数吸引观众回笼，也保持作品热度。取经自韩国音乐剧产业的C Musical《不读书俱乐部》、以及疫情动荡的2020年依然吸引近4000名观众，并完成53场演出的《鬼归代言人》，都是相当亮眼的案例。
值得一提的是，这两出影集式作品皆以小规模剧场演出为主（《K24》当年也是在小剧场首演）。《鬼归代言人》一场65人的观众数，让演出更是一票难求。《不读书俱乐部》则是从书店空间起家，后调整不同规模版本，至水源剧场、新北市艺文中心等中大型剧场演出。这种表演上的亲近性，无论是题材、形式或风格，也吸引了影视方的兴趣，如《不读书俱乐部》2020年便卖出故事版权拍摄网路剧。即便在IP概念尚未蔚为潮流的年代，《K24》也曾有多方探问意愿，只是最终皆未曾付诸实行。
类似的例子或许还可算入改编自《自由新镇》网路RP（Role-play，角色扮演）实况剧的2.5次元剧场版《自由新镇1.5》。制作方式来自剧场背景、又有丰富日本2.5次元经验的三点水制艺，导演则是身兼实况主与剧场人双重身分的苏志翔（鸟屎），并由跨足影视与剧场两界的编剧林孟寰（大资）完成剧本，以现成实况角色开发新的故事，同样具有在既定世界观一再发展的潜力，还更进一步玩著线上线下、台上台下的巧妙关系。
在跨界里体验产业模式的差异
不只是剧场编剧看影集练功，剧场同时也可作为影视的养分来源。对剧场身体训练怀抱相当信念的王小棣导演，召集多位伙伴举办植剧场Q Place表演教室，便以扎实的剧场表演训练为核心，找来现代剧场的高俊耀、郑尹真与王玮廉，京剧演员黄宇琳，甚至是舞者田孝慈开课。她更在2020年创办拙剧团，邀请李小平担任团长，让训练出来的Q Place演员能在此获得更多磨练。
当然，跨界同时意味著方法的调适与考验。此间的关键并非创作美学，而是产业模式的差异。近年担任大慕影艺内容总监的简莉颖，特别提到影视创作漫长的前制阶段，不像剧场可以直接在排练场上尝试各种可能性。毕竟影视投资面对的市场规模都远大于剧场，实际拍摄又面临著不同限制（如场景可行性、演员实际年龄等），诸如此类都得在创作初期就通盘考量，因而不免处在「不断准备」的状态中。曾与相信音乐合作音乐剧《搭错车》的曾慧诚，也有类似的体验：还在排练初期，连音乐都还未确定，就必须要做简报向整个团队提出编舞概念。这对习惯有机创作的剧场人来说，的确需要一番功夫适应。
然而曾慧诚也提到，过程中他慢慢理解，之所以需要在前期阶段确定许多事，是因为行销团队同样要提前进场，「要知道创作者到底在想什么」。换句话说，「创作」并非创作者个人的责任，而是各制作部门都有参与要务在身。两者之间来回的跨域经验，既让剧场人带入更多制作思维，如设想自己要对话的目标观众是谁，也让参与的影视方，得益于剧场不受限的魔幻可能性，让有趣的想法能在充满不确定的前期，拥有继续发展的机会——也可说是在挑战中，松动了彼此的惯性限制。
竞争又合作的双方关系
至于另一挑战，则来自跨媒介改编。IP授权行之有年的影视圈，对上产业概念模糊的剧场界，有时有更多实务上的细节需要磨合，例如编剧与剧团的角色分界，便各有微妙之处需要拿捏。同时，不少创作者并不愿把作品当产品，担心将心血交付他人，会改动作品本质；又或者是将尚在发想阶段的故事原型卖出，就卡在无尽等待的前期过程，胎死腹中，连生母都无权起死回生。究竟这之间的界线要如何拿捏，想必是所有人在每次经验中不断摸索的。如曾慧诚所说：「太坚持，会不会最后只是让作品根本不会被看见。」
然而，剧场能触及到的观众数量远远不及影视，其只存在于当下的特质，又不像小说、动漫可以永久流传。创作者会担心一旦交出作者权，最终大家只记得影视媒介更为人知的版本，而掩盖了作品本来面貌，这样的忧虑似乎也很可以理解；又或者，太过保守、不够大胆的改编，被原版媒材的叙事形式所限制，反而失去了跨域的意义。进一步来看，两方的产业与市场规模差距，也让剧场在合作案中呈现被动，只能将「做不做」、「怎么做」的主导权拱手交出。
舞台表演，或许如洁玛．亚特顿所说，只需要「大声一点」。然在观众心中，影视恐怕才是更容易被听见的一方，既成为剧场的竞争对手，也成为开拓疆土的盟友。无论如何，两者如此相近，却又截然不同的产业，彼此汇聚资源，挑战局限的跨域方法学，但愿终将带来令人期待的改变。
