最初对《一一》的剧场想像与设计 |
(snap_shot_sammy 摄)
焦点专题(二) Focus 《一个人的一一》:关于杨德昌的舞台实验 导演如是说之二

最初对《一一》的剧场想像与设计

「口述影像」是时下很多电影、戏剧、舞蹈甚至美术馆会提供给「失明人士」的服务,目的是让失去视觉的人士,也能透过影像的描述,刺激他们的想像,达致身历其境的感受。我将利用这种技术,建构可以借此与杨德昌导演的视野来对话的一次戏剧经验。这个对话包括:电影导演跟舞台剧导演有一双怎么样不同的眼睛,以致他们看到的过去、现在、未来有什么差异?又有什么类同?

文字 林奕华 香港剧场导演
第342期 / 2021年11月号

「口述影像」是时下很多电影、戏剧、舞蹈甚至美术馆会提供给「失明人士」的服务,目的是让失去视觉的人士,也能透过影像的描述,刺激他们的想像,达致身历其境的感受。我将利用这种技术,建构可以借此与杨德昌导演的视野来对话的一次戏剧经验。这个对话包括:电影导演跟舞台剧导演有一双怎么样不同的眼睛,以致他们看到的过去、现在、未来有什么差异?又有什么类同?

非常林奕华《一个人的一一》

2021/12/17~18  19:30

2021/12/19  14:30

台北 国家戏剧院

《一一》作为杨德昌导演的重要作品之一,我们相信每一位走进剧院的观众,都对这部电影要如何被重新诠释,以及,这部电影要如何「出现」在舞台上会有所期待。

我在《一一》这部电影当中最重要的角色「洋洋」的身上,找到了回答这个问题的答案。洋洋在《一一》里面最让人印象深刻的,是因为虽然只有6岁,但是他拥有很多大人已经失去的,或者根本从来没有拥有的一种能力,就是预知人能够看见事物,但不代表穿透事物——「人是不是只能够看见事情的一半?」这句台词,将会是我带著未来走进剧场进入舞台版《一一》的观众往前探索,往后回顾,往自己的内心提问,往外在的世界追寻的一把钥匙。

「只能看见一半」作为比喻,启发了我创作舞台版《一一》如何抓住连接电影与舞台,杨德昌与我,20年前的社会与今天这个时代的连结?那就是如果20年前当杨德昌藉洋洋提出「人该如何通过看见,去问有什么看不见?」今天,这个问题的急迫性、严重性只有比20年前来得更迫切。

随著这20年科技的发达,每个人都是透过手上一部小小的机器作为观看的全部,而又因为极度地聚焦在一个透过自己欲望的足迹而被设定的管道,每个人所能看见的世界,甚至视野已经是愈来愈小。愈来愈小,是因为愈看愈多,愈看愈多,大家愿意为看进去而付出的时间,便愈来愈有限。所以,现在很多时候,看已经不是看,它变成有限度地看,变成有预设地看,以致它已经失去阅读、观察、审视甚至最简单的,把看见的东西「重述」的能力。

我要做的舞台版《一一》就是从呈现失去这种能力的世界开始。

(Yvonne Chan 摄)

观众将会在舞台版的《一一》看见杨德昌导演的电影版《一一》,但是,那将会不是一部他们看过的《一一》。因为,因为舞台版《一一》出现的杨德昌版的《一一》将是透过我跟我的创作团队所呈现的「影像叙事」。

「口述影像」是时下很多电影、戏剧、舞蹈甚至美术馆会提供给「失明人士」的服务,目的是让失去视觉的人士,也能透过影像的描述,刺激他们的想像,达致身历其境的感受。我将利用这种技术,建构可以借此与杨德昌导演的视野来对话的一次戏剧经验。这个对话包括:电影导演跟舞台剧导演有一双怎么样不同的眼睛,以致他们看到的过去、现在、未来有什么差异?又有什么类同?

在电影版《一一》里,父亲NJ要回到过去去寻找当初的自己,妈妈敏敏要到山上去找回现在的自己,婷婷要去找未来的自己,变成植物人的外婆、是时间的定格,立志要在长大之后做一个告诉世界上的人有什么是他们可以看到但是还没看到的洋洋、是要去找一个「未知」——上述都是杨德昌安排的时间变数,而这些变数在舞台上,将会透过观众在看得见与看不见的交错之下重新出现。

坐在剧院里的观众,将会经历一次又一次的光与暗的轮替,光,可以是像蒙(注)一样的极度强光,它的刺眼,让人看不见;暗,可以让人静下心来,把埋藏最深的盲点,变成光的所在。我会让电影《一一》里的情节、场面、人物交替地出现在这些光暗之间。但是,它们并不是电影版《一一》的重现,而是时间就是在看得见与看不见的交错之间,让很多事情得到重新开始的机会。

就像这部电影的名字《一一》,整个世界的开始,就在这两个字。

注:眼盲。

欢迎加入 PAR付费会员 或 两厅院会员
阅读完整精彩内容!
欢迎加入付费会员阅读此篇内容
立即加入PAR杂志付费会员立即加入PAR杂志付费会员立即加入PAR杂志付费会员