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林奕华
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焦点专题（二） Focus 导演如是说之三
疫情如何让《一一》成为《一个人的一一》
「相见不如怀念」是我2017至19年度演出的《聊斋》的主题，封箱之后，当我还在想《一一》该怎么创作，世界迅雷不及掩耳的改变，作为千万人中的个体，我只能「接招」，但回心一想，「招」字可圈可点，它不就是主动精神的体现？
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焦点专题（二） Focus 导演如是说之二
最初对《一一》的剧场想像与设计
「口述影像」是时下很多电影、戏剧、舞蹈甚至美术馆会提供给「失明人士」的服务，目的是让失去视觉的人士，也能透过影像的描述，刺激他们的想像，达致身历其境的感受。我将利用这种技术，建构可以借此与杨德昌导演的视野来对话的一次戏剧经验。这个对话包括：电影导演跟舞台剧导演有一双怎么样不同的眼睛，以致他们看到的过去、现在、未来有什么差异？又有什么类同？
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戏剧，是你的厅堂，还是我的厨房？
作业三部曲背后的意义和功效，如是在同学经历三个步骤后一目了然。一是如何由观察开始，掌握自己和环境的关系就算天天使用厨房也不见得知道它长什么样子，把它做成模型的过程，可以趁机看个仔细；二是把现实中的「正常」，藉创作赋予的法力，进行「异常」的转化沉闷可以变成有趣；三是把对外部「空间」的观察，创造，移植到自己身上不论性别，社会角色，抑或最表面的外观，自己皆可以像「我的厨房」般，被重新认识，重新创造。
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戏剧，是直航，还是漫游？
杨德昌也不是每出作品都是长篇小说如《牯岭街杀人事件》，不过，刻划生活琐碎如《一一》，也许看在我的那位朋友眼中，也会一样「看不了太久」。不怪他，因为片中的人物不算多，只是当剧情随著视点改变前进，看戏的我们，仍是要有「分神」的能力，才会把很多的现在，联想到过去，又把很多的过去，放回到现在。而这让我想到，「线」不只是「线」而是「索」，我们的思绪，毕竟也是源远流长的河流，需要自己锲而不舍，来回往返地探索。
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戏剧，是穷追猛打，还是空手入白刃？
原著是「从很久很久以前」说起，电影则聚焦在「现在式」，一如小说开篇，金智英已为人妇，郑代贤也发现妻子的异状，然后成长的回忆只是一切的前因，往事的闪回，全不妨碍金郑夫妇所面对的现实。是以，「改」的篇幅，都只是移花接木，「编」的部分，是负责把原著的暗场，重构为电影中可以让观众情感投入的男女主角对手戏。
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戏剧，是春播，还是秋收？
「人」，从神权到人权，已走到另一种「神（科技与经济）」到人（去除被附加的括号）的奋斗进程。在这进程中，应该被去除括号的，回复自由身，生命力，启蒙意义的，和艺术一般，追求开放多于封闭，问号多于答案，付出多于回报，先往内，再往外的追寻，叫教育。
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戏剧，是阅读，还是浏览？
很多问题所以无解，正因它被看见的角度，总是大同小异。如果没有人愿意从不同角度去看它，这问题将永远是那个问题。人的情感就是例子，父母子女，夫妻情人，死结总是打在期望的这一点上，但如果情感可以升华，关系才会改变。但升华可以怎样做到？ 艺术创作一直在回答这问题。
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戏剧，是镜框，还是镜子？
人们在镜像中寻找的，建构的，营造其可信性的「真实」，可以只是一厢情愿的「观看」，而这种一厢情愿通过另一种「照镜」舞台设计把「镜子」用作开拓自觉性的空间令人从而想到，镜子反映出来的，不过是别人眼光，它让人把自己客体化、物化，到头来却不自知。当舞台转化成「镜子」，反能够让观众从别人照镜的过程中受到启发，啊，照镜就是这么一回事。
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戏剧，是叙事，还是观照？
安娜的巧思，是把舞台搭起三层楼高，地下的中庭，虽有户外的装设如喷水器、公共垃圾桶，但也有大衣柜、室内餐桌椅和重要的一项，地面是室外用的石砖，墙却是花纹壁纸。而在这个说不出是室内还是室外的空间之上，是建筑物外墙和好多住所的窗户。这些窗户局部拉上了窗帘，更多是站了住客在旁边「观望」楼下中庭里每个人的一举一动。 由于这些人没有被灯光照亮，他们便像隐蔽的偷窥者，只是当剧中的女主人翁因爱上丈夫之外的男人而既罪咎又恐惧，这些偷窥者便多了重身分：至高无上的审判者。
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戏剧，是大客厅，还是地下室？
金钱，真的是解决所有问题的处方？当然不是。全片最后一个镜头所以强大，便是因为它不止戳破了大家都想用来安慰自己的肥皂泡，并且连寓言的外衣也终于脱了下来还是，寓言在《寄生上流》中也只是伪装，目的是让观众在无路可逃之际，只能带著悲观的结局回到现实？
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戏剧，是晒太阳，还是喝喜酒？
《酒神之城》最后半小时的〈施丹心声〉，于我与《罗马悲剧》的跋则是相反：由文字到意象，不是要观者由反思刚才看过的所有东西，从而反思自己，却是，把七个多小时的内容，推向情怀的高峰：当太阳升起，不论谁是谁，都浸没在那金黄色所象征的过去而不是未来里，英雄，偶像，化成任何人都能投射认同的剪影，演出的最后一刻是狂欢的完成，观众席人人站立喝采，给台上鼓掌，也给自己鼓掌。
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戏剧，是水晶灯，还是手电筒？
一直以来，华人崇尚西方音乐剧，一是所向披靡的技术：水晶灯天花板掉下来，直升机飞上天。二是天下无敌的情怀：温情、爱情、亲情。万变不离其宗的方程式，随著年代由近至远，大家也渐渐对包装见怪不怪。西方音乐剧因而与时并进，不介意由大堆头转向人性化，亦由全球性转战在地性，求的是亲切感，先让吾土吾民买票进场，再招徕观光游客。
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戏剧，是重复，还是重述？
在看他的作品时的我，是全面打开，感受著情感与思考的同步冲击，因而比别的时候兴奋、快乐尽管，它也让我面对哀伤、愤怒、无明。 在一个又一个片刻组成的脉络里，文化差异仿佛只是语言不同而已，由于他的直接，和作品呈现的透明，我与本来遥远的世界的距离便拉近了许多，并且想往前再多踏出几步。 这是一种把人从剧场带出去的动力，犹如穿过虚幻，去找真实的自己。
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戏剧，是样品屋，还是量身订做？
由K歌的不需要空间，可以解释情感为什么也不需要：当曲中那个「我」是世界的中心，别人的存在只是配合「我」的存在，一个人浮沉其中，说是自由可以，说是寂寞可以。而当寂寞难耐，多一分空隙便是多一分痛苦。这时候，与其放开，不如自我逼迫，那怕面对的是太多杂物，也好过家徒四壁。
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戏剧，是放大镜，还是显微镜？
欧斯特麦耶的《义大利之夜》在我看来很有意思的，是四个女性角色所反映出的一个共通点：男性和他们想像中的自己，与女性在跟他们相处之后所认识的他，可以不是同一人。而「理想」和「现实」的落差，不止存在于两性之间，也是政治常常面对的无解，甚至虚伪所在。
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戏剧，是情怀榨汁机，还是情感收割器？
情怀背后，是自己不需改变。唱一千首失恋歌，心也不是为了改变，只是要被安慰被认同。但情感背后，是下定改变的决心，并且身体力行，相信总有一首歌不是换了歌名不换精神，换了唱词但不换心态。而唯有它才明白我所有的经历，也唯有把它写出来才能令人知道，我是怎样一首歌。
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戏剧，是设计，还是情感？
观众欢迎「议题电影」，有可能是基于在这多事的时代，看过这些电影后，会令人觉得对某些问题的无力感，得到了力量。当多数人指望藉著认同就能解决问题，问题的复杂性其实还是没有被正视。是以认同的需求愈大，「议题」的问题性只会更被外在化，代表它跟个人的直接关系（例如思考），可能更疏离。
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创作，是追求安全感，还是走出舒适圈？
《乱世佳人》的主角被诟病的原因，一是以爱之名，不理他人观感。二是以「明天又是另外一天」为座右铭，什么事都好，先做了再说，天掉下来当它是被子拿来盖。 自我中心一向被认为是一个人自私的祸源。不管今天追求明天更是好高鹜远的恶习。但放在创作过程来看，拥有自我但又无畏别人的评断，那样的分享可以很无私。敢去提出未知而不是紧紧握著已知，也可以让人看到明天。
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戏剧，是感受，还是自我感觉良好？
幻觉，即是把想像看成了实体。例如，只为展示某一部分而呈现的「自己」，会被误以为那就是「我」的观点和感受。最常见者，是经过修图的照片看多了，便把它植入脑海中，觉得真人看上去就是一样。Selfie（自拍）大受推崇，或手机必须拥有镜头，是切合这时代需求的例证之一：我们不相信镜子的那人是自己，我们选择了把镜头当作镜子，由于它才是可以由自己来决定「我」将怎样被看见的「眼睛」。
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戏剧，是预防，还是治疗？
艺术作品如果不是直接陈述答案，就会被认为曲高和寡。不过，它的可贵性，亦可以在于观者在观看时，从外在世界所看见的现象，找到回归内在的路径。也就是说，别人的病反射出自己的病，自己也从旁观变成介入，介入变成当事人，那些别人的问题亦因此成了自己的自觉，那么，更多有关自己的问题的诞生，实在就是一人兼饰医生和病者。