若将现代舞比作大量制造的成衣业，后者有严谨的分工，追求最小成本最大效益；来到所谓的后现代舞蹈，则因消费者宁愿多花钱也要与众不同，整个制程因而改变。而21世纪的当代则是快时尚当道，求新求变的周期更短，价格也要压低，因为全球化的浪潮，无时差的接轨，让当代舞蹈肢体的可能性不断翻新，还来不及看清楚脉络成形，又会被新一波的可能引领……
两厅院近两次「舞蹈秋天」邀请了麦特•英格瓦森（Mette Ingvartsen）的《高∞潮》to come(extended)、还有杨．马腾斯（Jan Martens）的《三之律》Rule of Three与《尝试》Ode to the Attempt，与L-E-V 舞团《强迫症之恋》OCD love，这些编舞家都很新，但《高∞潮》中穿著套头蓝色紧身衣的舞者，像雕塑般不断变化各种情色姿势，还有《三之律》与《尝试》中有著极大身高差异的3位舞者，无论是身穿平常服装或全裸，古里古怪的动作莫名吸睛，还有《强迫症之恋》中充满动感的身体却说不出所以然的奇怪动作……都让人印象深刻。
还有台北艺术节连几年邀请的杰宏•贝尔（Jérôme Bel）排出素人阵仗、靠著极好的结构与节奏获得满堂彩，以及两厅院邀请的偷窥者舞团（Peeping Tom）展现各种诡谲的软骨功等，这些不按牌理出牌的表演跟过去我们熟悉的舞蹈相当不同。若我们用现代舞的美学来看现在的舞蹈，的确有毫无章法可言的感觉，但当古典芭蕾遇上尼金斯基的《春之祭》，当现代舞与上了模斯•康宁汉（Merce Cunningham），都是扭转与改变的契机，而当代的舞蹈继承了美学脉络的变革，反映了当代社会、经济与艺术的脉动，提供了我们观看舞蹈的一种角度。
舞蹈肢体的「去脉络」
我的舞蹈启蒙大约是来自林怀民的《说舞》或《擦肩而过》，里头有一章介绍当时美国现代舞编舞家的风格与特色，透过文图对照，我开始自己建构出各门各派的法门：因为有了云门舞者的对照，玛莎•葛兰姆的呼吸与延展收缩，以腹部为核心的肢体动作都能得到印证；其他编舞家风格则分别揣测，仿佛博览百家武功密笈，却使不出一招半式。后来出国看遍一个个编舞家作品时，才发现跟我的理解有很大落差。林老师的文字没有问题，但文字给了太多编织与想像空间，造成了误解，这样的过程其实已历经凭空创造与再修正，对之后看舞的帮助不少。当时的我，即使不懂创作背后的动机与议题，但已能基本辨识不同训练技巧的舞者，甚至是编舞家的惯用语汇与擅长手法。
近20年，我发现过去能猜测出师承的肢体逐渐看不出来，好像大家不约而同地开始「去脉络」。但与其说是「去脉络」，不如说是综合了各种多元的身体训练，同个作品中可能有芭蕾、现代基础、街舞、马戏或国标舞，或是像杰宏•贝尔、碧娜•鲍许以素人表演者来演绎作品等。编舞家掩饰不同舞蹈种类身体的惯性与程式，让肢体表现好像前所未见或无迹可循，这就成为我观察到的新世代舞蹈特色：「多元脉络融合」。
特色强烈才能站稳舞蹈激流
第二个现象是「融汇民族特色」，如云门郑宗龙的《十三声》、蒂摩尔古薪舞集巴鲁•玛迪霖解构排湾族传统舞步赋予新意、坏鞋子舞蹈剧场林宜瑾从民间仪式吸取养分，或像阿喀郎•汗从印度传统舞蹈提炼出的文化意象，又或是侯非胥•谢克特强烈的犹太特色，更别提正崛起的非洲舞蹈以其生猛独特的快速节奏融入肢体……
第三个观察到的现象是「平权」。从碧娜•鲍许、莎夏•瓦兹、荷兰舞蹈剧场（NDT）、亚兰．布拉德勒（Alain Platel）的比利时当代舞团（Les Ballets C de la B）等在新世纪的创作中，可发现所有舞者的演出份量相当，各有特色，不像古典芭蕾有主角与群舞的差异、不像葛兰姆的作品中舞者有轻重之别。
现代舞的初衷在形式上是反古典芭蕾的，但在发展过程中，仍接受了芭蕾的训练，建立身体技巧的机制，各家都想建立起自己独特的舞蹈语汇、身体的训练体系与技巧。若将现代舞比作大量制造的成衣业，后者有严谨的分工，追求最小成本最大效益；来到所谓的后现代舞蹈，则因消费者宁愿多花钱也要与众不同，整个制程因而改变。而21世纪的当代则是快时尚当道，求新求变的周期更短，价格也要压低，因为全球化的浪潮，无时差的接轨，让当代舞蹈肢体的可能性不断翻新，还来不及看清楚脉络成形，又会被新一波的可能引领，舞蹈创作必须具备强烈特色与肢体能力，才能在激流中站稳，不至随波流逝……
（本文出自OPENTIX两厅院文化生活）
