Q：演《春江花月夜》时，在塑造人物的过程中借鉴了多少传统程式？创新部分主要体现在哪里？
对于《春江花月夜》这样的新戏，在塑造人物上，我大约会不自觉地先找到行当的归类，毕竟这是我身上几十年积累下来的下意识，而且我跟随蔡正仁老师、岳美缇老师两位恩师学戏，巾生、官生、穷生、雉尾生都学过。张若虚这个人物，我比较把他定位为小官生，飞扬一点的时候，会再更靠向巾生一些。声音、身形、舞蹈动作，都是从传统程式来的，这样创作的时候有一个基本的依托，也是一种对传统的再运用。
至于创新，我觉得是感知张若虚对于时间的思考。他永远停留在27岁，但是和辛夷的三次见面，辛夷分别是16岁、26岁和66岁。这部分的创新，其实在传统舞台上也有可借鉴的，比如说杜丽娘就是生生死死，超越生死，张若虚也是生生死死，超越生死。这种内心的、深度的，对于生命的、时间的感受感知感应，我觉得这是创新的部分。虽然这部戏是古典的题材，服装也是古典的，总体呈现还是规规矩矩的，但内心在体验这些非常深度的哲思时，我觉得是一种全新的探索和呈现。
Q：传统文化与现代流行，小众与大众是否合流或是分流？当您专注固有艺术成就，对于创新与创作有什么看法？
我一直觉得传统文化和现代流行文化，小众与大众，并没有那么泾渭分明。
从明代中叶到清代中叶，昆曲主宰中华民族的集体审美达两百年之久，在那时，昆曲其实也是流行艺术、流行文化。随著我们的推广和创作，昆曲观众正在大幅度的增长。我说不上到底有多少昆曲的观众，但我经历过昆曲的窘迫阶段。1990年代中期左右，当我毕业的时候，几乎没有人看昆曲，一个剧场只有几十个人是常有的现象，但是经过了这20、30年的努力，好的昆曲演出都是一票难求。无可置疑，昆曲肯定是小众艺术，这跟它的艺术质地和本质有关，但小众也可以拥有大量的观众，看似对立的观念其实并没有那么绝对。
就像在这些年间，我一直在创作的音乐形式，叫「水磨新调」，就是昆曲水磨调的新演绎方式。从录音棚制作开始，一直走到了万人演唱会，走到像小巨蛋这样的场合，像周杰伦、蔡依林一样地做昆曲摇滚音乐会，这种尝试非常受到大家追捧，让这样的音乐形式有更多机会继续发展。
我的做法是，尽可能地把昆曲的传统唱段完全、完整地保留下来，和做流行音乐的朋友一起重新编曲，呈现出崭新的听感，让今天的年轻人能喜欢这种音乐形式。我的水磨新调唱片是2011年发布的，至今可以说是中国大陆做传统戏曲的新音乐发展当中最受到瞩目的，我很自豪。所以我未来对昆曲音乐的传承与创新，依然有著非常强烈的愿望。水磨新调的第二张唱片，当然是千呼万唤未出来，但已经准备得差不多了，我希望能在合适的时间发行，让更多朋友通过音乐这个媒介（音乐是一个非常便捷的媒介），让大家更快地看到昆曲有一个新的路径。
