华格纳《崔斯坦与伊索德》的源头为勾特弗利德（Gottfried von Straßburg，约逝于1215前后）未写完的史诗《崔斯坦》（Tristan），由它衍生出众多不同语言的「崔斯坦」小说。文学里，恋爱中的男女不顾世间的道德规范，沉浸在自己的爱情中，那份执著直让世俗的道德观显得可笑，使19世纪德语文学界对它产生高度兴趣，而有许多译本和延伸之作；华格纳的图书馆里至少就有3个版本。相较于华格纳其他作品，会由不同来源取材重新编排，《崔斯坦》的情节皆出于「崔斯坦」文学，但聚焦于男女主角的爱情发展，骑士事功仅选择性地在背景呈现。
文学里，崔斯坦生命里有3个伊索德：他为马可王迎娶的少女伊索德、她的母亲以及因战功被赐婚的伊索德。歌剧的剧情虽集中在少女伊索德上，其他两位也留下了痕迹：文学里治好崔斯坦伤势的是母亲伊索德，歌剧里转给少女伊索德；文学里的舅舅莫洛（Morold）在歌剧里成了未婚夫。文学里，崔斯坦因致命伤势，少女伊索德是最后的希望，在见到搭载她的船只踪影时，赐婚但不被爱的伊索德告诉濒死的骑士，是黑旗，崔斯坦绝望逝去；少女伊索德上岸后，躺在崔斯坦尸体旁，亦离世。华格纳1854年12月16日给李斯特的信中写著：「我好想以全剧结束时飘动著的黑旗盖著我自己，并且就这样地死去」，即是影射文学原作。歌剧第3幕里，最终则仅留下了男主角问「那旗？那旗？」（Die Flagge? Die Flagge?）。
爱与死的深层心灵剧场
歌剧以崔斯坦为马可王迎娶伊索德开始。不同于文学作品里，男女主角是在航行中误饮爱情药酒，才开始难分难舍的热恋，歌剧幕启时，两人心中对对方早有爱意，却压抑在心，在爱情药酒的效力下，两人放下矜持，不顾一切地相爱了。因之，在华格纳笔下，爱情药酒只是一个催化剂。不仅第1幕饮下药酒后的两人短暂对话，表明两人早已互爱的事实，第3幕第1景中，崔斯坦以「我该如何了解你」（Muß ich dich so verstehn）开始的独白段落，更直接证实了这一点。在此，崔斯坦回忆著童年、父母的爱情故事，转至自己的爱情，忆著伊索德治愈伤口、邀饮和解酒、却饮下爱情药酒，再进入诅咒药酒的结束段落。由「药酒！药酒！／这可怕的药酒！」（Der Trank! Der Trank!/ Der furchtbare Trank!）开始，崔斯坦怨著永无止境的折磨，自己正是始作俑者，全段则以诅咒药酒和酿造它的人结束，这份爱情折磨的痛苦亦是歌剧创作者的心境写照。
全剧3幕发生在不同的地点，每1幕的核心都是爱情和死亡：第1幕在船上，两人一心求死，却走向爱情的告白；第2幕在马可王的花园中，爱情落实了的同时，两人同意只有死亡才能让这份爱情永恒，该幕结束在崔斯坦在得到伊索德应允随他回乡后，以类自残的方式伤在梅洛剑下；第3幕在崔斯坦城堡内，崔斯坦逝于爱人怀里，伊索德以天鹅之歌〈爱之死〉随崔斯坦而去。3幕里，男女主角几乎一直在舞台上，第1幕以伊索德为主，崔斯坦千呼万唤始出现；第2幕亦是以伊索德开始，崔斯坦上场后，两人的二重唱是第2幕的核心；第3幕前三分之二几乎是崔斯坦的独角大戏，是对男高音的大挑战，至今依然。特别的是，两位主角大部分处于自己的内心世界里，恍然不觉今夕何夕，以至于当他们间或与外在现实世界对话时，产生突兀的荒谬感。由第1幕到第3幕，这个走向愈发清楚。第1幕开始，伊索德问布兰甘妮身在何处，尚可以平常心观之，近结束时，崔斯坦问「那个王上？」（Welcher König?），不免令人捏把冷汗。第2幕开始，伊索德听不见布兰甘妮听到的号角声，不认同后者对梅洛的警告，至马可王上场时，打破爱情世界的梦境，伊索德却只看著崔斯坦，他对马可王一连串的问题只以无法告知回应。现实世界里，布兰甘妮始终认为祸是她闯的，马可王也相信这个说法，让歌剧未在崔斯坦逝世后结束。第3幕近尾，布兰甘妮与马可王急于告知伊索德来卡瑞欧的原始目的，布兰甘妮问伊索德是否听到，伊索德悠悠唱出〈爱之死〉，兀自继续走向两人的世界，现实世界于此显得多余。
独白叙事与无尽的和声革命
华格纳透过角色的独白，交待著没有在舞台上演出的情节。这个叙事手法在他之前的作品就已屡见不鲜，远有艾力克（Erik）的叙述梦境、唐怀瑟的罗马朝圣叙述、罗恩格林的圣杯叙述，近有《女武神》里佛旦对布琳希德讲述前情。这个手法在《崔斯坦》里被发挥得淋漓尽致，让观者明白男女主角之间的恩怨情仇。这个手法的大量使用，建立作品与当代歌剧剧本迥异的结构，在华格纳自己的剧本中亦是独一无二。3幕的舞台画面几乎是停滞的，时空却得以扩展到舞台之外。以今日剧场角度观之，不时会联想到贝克特（Samuel Beckett，1906-1989）的作品，华格纳的《崔斯坦》会引起文学界、剧场界的共鸣，其来有自。
华格纳于之前作品逐步发展出来的音乐语言，在《崔斯坦》里更上层楼。前奏曲由大提琴开始，木管于第2小节加入，在前3小节开宗明义地奏出「渴望动机」（das Sehnsuchtsmotiv）；大提琴与木管于第2小节第1个音共同呈现的全剧第一个和弦，即是著名的「崔斯坦和弦」。这3个小节营造出的不安定感，不仅堆叠出整个前奏曲，在全剧中亦处处可闻，传达一股永远的、不能获得满足的欲求与渴望。崔斯坦和弦更被以横向、直向的方式多元使用，搭配渴望动机，完成全剧音乐戏剧上的作用和意义。「崔斯坦和弦」今日被视为调性音乐瓦解的开始，甚至音列作曲手法的前身，对华格纳而言，它只是完成「过程的艺术」（Kunst des Übergangs）工具之一。1859年10月29日，在给玛蒂德的信里，华格纳解释了这个概念：「我厌倦于骤然的转变，那经常是回避不了，是必须的，但也正因如此，若没有为如此突如其来的过程做好一定准备，让它成为一个自发的过程，这样的转变是不能出现的」。《崔斯坦》是不折不扣的调性音乐，由 a 小调开始到 B大调结束，听者几不觉察调性的转换，是作曲家处理和声的成就。华格纳在《罗恩格林》前奏曲完成的混合声响乐团技巧，在《崔斯坦》更臻成熟，是全剧音乐一气呵成的另一功臣（注），让爱情得以在音乐舞台上升华。
1864年5月初，甫即位的年轻巴伐利亚王路德维希二世（Ludwig II）找到了华格纳，将他迎至慕尼黑，奉为上宾，结束作曲家多年的流亡生涯，华格纳的生命现出曙光。1865年6月10日，毕罗指挥慕尼黑宫廷乐团于宫廷剧院首演《崔斯坦》，闵娜和威森董克夫妇均未出席，此时，李斯特的女儿、毕罗夫人柯西玛与华格纳的第1个女儿伊索德已两个月大了。
注：请参见罗基敏，〈「在那远方，你们走不到之处」：华格纳的《罗恩格林》〉，《PAR表演艺术》 2025年8月。
