上篇专栏最后提到《胭脂赤兔》的制作与「去人类中心」有关，指的是什么呢？要从我想打造一个不一样的京剧团理念谈起。
一般「正常」的京剧团，面对的是原就懂戏爱戏的观众，规划戏码时，除了要与名角沟通之外，还需思考文戏武戏交替，脚色行当轮流，前一出若是西皮，第二出就选二黄，还要避免流派重复。而我一到国光剧团服务，就想突破这些专业、却也是同温层的思考，希望京剧演员能以一身傲人的功夫，与当代文化思潮对话。
我为什么不按常规？坦白说，一开始是为了扬长避短。
国光演员虽然都很优秀，但人数很少，无法和中国大陆剧团相比，我初到国光剧团时，大陆团来台频繁，我每天紧紧张张想应对之策，后来乾脆另辟蹊径，积极打造一个以唱念作打动态表演呈现文学文化的团队。一开始新编《王有道休妻》时便是如此，那时女性意识早已高涨，性别研究不仅是学界显学，更是整个社会的关注，京剧却有很多老戏出自男性观点，乾旦塑造的是男性理想中的女性，就像被王有道无端休弃的妻子，再伤心也要端庄典雅，哀而不伤、怨而不怒，敢于追逐生命自由的女性，往往被归入负面。
为了呼应当代之所关注，我在国光剧团前几部新戏都可说是女性心理剧，而「清宫三部曲」看似阳刚豪迈，却突破历史剧范畴，仍以潜入内心为追求。王德威就指出，位极人臣的鳌拜，顾盼自雄之际，陡然发觉身不由己的苍凉，正邪对立中的负面主角，竟逼近悲剧人物的高度，王德威于〈一个康熙 各自表述〉一文中比较天津京剧院王平约莫同时的康熙新戏，写出国光由消极扬长避短开始，一步一步精心打造京剧新美学。（注）
到了《狐仙故事》，雪君以玲珑剔透心思，写出了「非人类」的观点，以奇幻为名，开拓新视野。
最初我是对《青石山》关圣帝君与狐的关系有兴趣，委请雪君编剧，雪君写出了人与狐不同的生命，历经三世情爱，最后面对的却是人狐不同的生命长度。这戏突破的不仅是性别，更是物种，戏曲学者陈芳英就曾感性地说道，这样的新观点，让她对戏曲的未来还抱有希望。
而我的青石山念想未曾放弃，《关公在剧场》把台前幕后演关老爷戏的宗教仪式与表演艺术编为一整台戏，最后用的是《青石山》，但结局没有「除妖」，而是「放归山林」。记得唐文华读剧本一读到放归山林，立刻有感于这是不一样的《青石山》。我很感动于20几年来和伙伴们培养的默契，每一位国光演员不仅都具有写实生活化的表演能力，而且对剧本的感悟力也超强。
这些都是由衷关心「非人类」的例子，编写《胭脂赤兔》，更是有意识地与「去人类中心化」对话。
「去人类中心主义」主张万物有灵，未必人才是唯一主宰，人只是生态系统的一部分，当尊重「非人类」物种的生存权与主体性。
不过我绝不是把哲学观点强加在京剧中（我的了解也很有限），创作必出自于情感之冲动。我常想，关老爷归天后，赤兔马不食草料绝食7日而亡，而赤兔的前一位主人吕布，白门楼被斩时，为何赤兔没有跳楼自杀？这个疑惑时常萦绕心头，因此当我为李家德规划《走麦城关圣归天》时，便把平日心头对赤兔的关怀，落实在《吕布试马》、《白门楼》、《走麦城关圣归天》3出戏的连贯，更新编「拟人化赤兔马」，由马的视角，演出自己的一生。如果我只把3出戏串联在一起，那就是「武生、小生、红生」组成一场，我不想仅止于此，萦绕我心的疑惑必须赤兔亲自回答。
戏曲小说不乏动物或妖怪主角，但大部分为人服务或被驯化，我很想让赤兔表达心声，但有趣的是，赤兔的价值观仍和人一致，对吕布的反复无常失望，敬重关老爷忠义千秋，人马观点重叠，这也当然啦，无论如何「去人类」，都还是「人」的创作，能让马主动发声，就是提醒人非唯一主宰，当由「自然之眼」观照宇宙。舞台若能与人类思维的突破同步，戏曲就不再是过去式，而是「永恒的时尚」，何况表演更可因此而开拓，戏曲原本以鞭代马（手中有兵刃时又可抛开马鞭），马童翻滚跳跃具象呈现烈马奔腾，而拟人马不能由马童取代，「马鞭、马童、拟人马」表演层次多元，看饰演拟人马的谢冠生一边念著「滴溜溜化作红灿灿马鞭一根，且看俺胭脂赤兔登台入戏」，一边展现新创出的拟马身段，冠生想必也充分享受创作的乐趣吧。
注：该文可参阅林建华、王安祈、戴君芳：《清宫三部曲剧本集》（宜兰：国立传统艺术中心，2022年）。
