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夜夜夜麻
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焦点专题 Focus
脱去笑的外衣 愤怒依旧蠢动
《拉提琴》不像过去的本子，泼辣直接，到底这出戏是要说什么？纪蔚然抽著烟，在沙发上侧身而坐，一下子把右腿叠在左腿上，一下子又把左腿叠在右腿上：「戏里的史文龙和刘三是台湾社会的两个典型，我想探讨的是台湾知识分子的困境。」
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艺号人物 People Déjà vu 后设的剧场人生
愤怒之外，多了世故—「阿斗」刘亮佐
剧作家纪蔚然的「《夜夜夜麻》三部曲」即将在年底完工，其中贯穿三出戏的要角随时拿著棒球棍的「山猪」，也一以贯之地由资深剧场、电视演员刘亮佐人称「阿斗」饰演，从演出第一部《夜夜夜麻》算起，「山猪」这个角色伴随阿斗近十年，剧作中的人物性格演变，仿佛也映照著刘亮佐一路走来的人生心路，从愤怒傲骨到温和老练。
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特别企画（二） Feature
《好久不见》中的万语千言
好久不见，是潘越云唱过的一首歌，「让一声好久不见／代替我万语千言」。有一天，纪蔚然这样哼起来，因此有了一出叫做《好久不见》的戏，那其中的人们，生活像一张快照，生命如同碎片，他们说起好久不见，心里却撇撇嘴，能不见就不见。《好久不见》，其中有那万语千言。
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戏剧
冷眼旁观，写一则跨世代寓言
作为《夜夜夜麻》的续集，剧作者在《惊异派对》里，非常清楚地在角色与戏剧情境上，让两个剧本既相关联又相类比，但剧作者对于两个剧本的态度，却有极大的差异。在《夜》剧中，我们还是可以感受到剧作者在情感深层对他们的同情与同感。到了《惊》剧，剧作者选择站在安全距离外，冷冷地看著那群学运世代，让观众看著他们如何以就是「暴力」本身的语言，演一出「非礼仪喜剧」，暴露出自我的堕落与丑陋。
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戏剧
看不见历史的乌托邦
剧作者的用意，也可能正是要描述当代社会中历史论述的困乏或空洞，但即使是如此，缺少了历史的纵深，全剧也就少了一些提供沉思的空间。因此，当Virus最后坐在A字梯上，因为公司的瓦解而哭的时候，我们可以感受到的其实是荒谬多于悲伤，无奈多于感动。
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台前幕后
带刺的语言
关于创作，纪蔚然认为一个好作品必需要「带刺」，也许立场不够政治正确、也许论调不为人所接受，可是一个不带刺的作品，就是一个甚么都没有的作品。一个作品若只想讨好观众，就容易丧失自己的特色。他想看到带刺的作品，也坚持写出带刺的作品。
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艺问艺答
艺问艺答 艺搭艺唱
问：看过您导的《夜夜夜麻》与《虚构飞行》两出戏，风格都很不同，演出场地与观众人数差异很大，很难想像这是出于同一位导演的作品。请问你是如何看待这两个不同的创作？ （桃园／卢筱羽） 答：如果前者是涉世未深、乍逢世故的社交party的话，后者就是深夜回家之后、在私密的空间里头毫无保留的自我吿解。这样说倒不是一种人前人后的鄕愿或伪装──偶尔也许有过这样的经验：在一些热闹的场合里，就在听到某人说了个笑话、而笑了起来的同时，心底却突然涌起一种寂寞前者是一种人际沟通的系统反应，后者却是不由自主的一种内在真实，这两种状态说起来有点对立，但却是千真万确很容易同时发生的。 当然，里面的、外面的这样来分并不能那么全面地涵盖所有的细节。尤其我也不倾向以各一种状态譬喩一个作品──两个作品尽管如此不同，但是都各有其内外对峙的局面。只不过的确前者比较趋近外在的沟通，后者则大幅度地释放内在的寂寞。所以也可以说，前者是白话文体，后者就是散文诗。对待的态度当然在动机、策略、期待这些方面都会有很大的不同。透过前者可以认识新朋友，了解所谓的市场机制，而后者的期待，不管是新朋友、老朋友──可能就需要一个更亲密的空间状态了。 所以这两个作品之间，事实上的确是有某种程度刻意区隔的。在《夜夜夜麻》之前，大约有三年的时间除了一些非常小型的作品外，我让自己处在如《虚构飞行》里所呈现的一种「离开」状态，而当时河左岸剧团正渡过它的第一个十年，那么长的时间对一个人的剧场工作，虽然可以借以获得相当的累积发展，但也无可避免地可能形成一种负担。因此就需要「离开」，需要拉出一些距离来整理、回视。同时在适当的距离之外，进行一些积习之外的尝试、以形成对照比较。创作社的组成、以及《夜夜夜麻》的工作，相当程度地在我的经验里被规划成一种距离外的对照。但是，也许只有一次的工作也是不完整的，我期待那样的对照在成为另一个「积习」之前，能有更进一步的延续与探究。 文字｜黎焕雄 创作社、河左岸剧团导演、EMI唱片古典部经理
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异人馆
揭自己的疮疤 游「戏」人生纪蔚然
从《黑夜白贼》的父亲仅剩「虚位」，到《也无风也无雨》的父亲「蒸发」成谜，纪蔚然不仅自问，也遭受外界多方的质问，「一般剧作者都在揭露别人的问题，我则是揭自己的疮疤。」不过他或许就是要藉著艺术作品，掀起令人瞥见都要惊讶不已的「冲突」内里，才凸显出他的「异色」风格吧？
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回想与回响 Echo
在我们故鄕的永恒废墟
一九九八年，在一场名为「虚构飞行」的演出中，熟悉黎焕雄剧场的观众，在拆开一封写给不定人称「演员S」的信的同时，也收到一封写给过去剧场的信。重逢其中风采依稀的河左岸语句：覆沓的记忆的图景、回环往复的语言与意识的倒影，将断裂的往事重又接续起来
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艺问艺答
艺问艺答 艺搭艺唱
问：剧本创作和一般写小说、散文有何不同？若想学习写舞台剧剧本，但非中文系毕业，本身的「文笔」并不优美，是否只要著力于对日常生活、人性有深入的观察，熟悉如何将口语化的语言转化为文字，也可以成就一部好的写实剧本？又或还需有别的条件？（树林 小妙） 答：你的第一个问题很大，我只能简要地回答。剧本创作的特色除了对白很重要外，还得预先设想舞台视觉及听觉的效果。根据我阅读的经验，西方著名的剧作家，「文笔」都很好，要他们写一篇好的散文，并不成问题。像契可夫、皮蓝德罗、贝克特等都是写小说的好手。 文笔优美与否和是不是中文系毕业无关。最重要的是你个人对文字的敏感度。建议你除了戏剧外，还要多加硏读小说、诗、散文，于硏读过程中从名家偷点本事，再逐渐发展自己的风格。少看目前市面上的畅销书，那些只是浪费我们的时间。我所谓的名家是有独特文字风味，且不以市场取向为主的作家。 要将「口语化的语言转化为文字」是一大学问，我个人摸索了十几年，还在摸索。假设我在一家咖啡厅偷录别人说话，回家后逐字写出，我所得到的不是戏剧对白，只是对白的雏形，虽然它是活生生的语言，但是没有经过戏剧的处理，它在舞台上却是死的对白。如何「转化」要看人物、情境、氛围等要素而定。 问：台湾剧场界的演出，自创的剧本较少，请问症结是什么？是缺乏创作人才，还是创作者无法发挥？除了已知环境的恶劣因素之外，剧场界的人又该负什么责任？（台北 小凤） 答：台湾剧场表演中，自创作品比例较小，原因很多。容我说句不太中听的话：剧场界好的编剧人才不多，甚至有些导演连一部剧作的好坏都无能分辨。因此每当这些导演改编西方经典时，因结构的观念太弱，加上功力不够，常常将鸡汤变淸水，导致「改编」沦为稀释原著的过程。另一个原因是，有些剧场工作者喜欢自编自导，但是真正能自编自导的人才可遇不可求，不是轻易就可随便试试的。 台湾不乏对编剧有兴趣的人，但是因为下列的理由好剧本不多：生活经验狭隘（我有这个问题）、写作前不做资料的搜集及写作对象的硏究、结构观念太薄弱、对白陈腔滥调、才出炉就急于发表。 这几十年台湾剧场累积的好剧本（无论是文字剧本或表演文本）不多，跟「环境的恶劣因素」无关。我相信只要有好剧本，它一定会出线的。最主要的原因是：剧场工作者的人文基础过于
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戏剧
不顾一切地丢掷「沈沦」
《夜夜夜麻》对于日常用语、流行文化符号的直视，确实为本地的戏剧文本创作提供一个値得讨论的例子。但坐在观众席里，笔者仍不时感到《夜》剧创作者的「傲慢」：将一群令人难堪的人物，和一句接一句刺耳的对白，不顾一切地往台下丢掷，逼迫台下的观看者面对一个自己并不熟悉的生命情境、和语言的异质可能。
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焦点
夜夜不休方城战
四十岁的人写中年人的故事，三十余岁的导演来诠释，交由四个二十几岁的少年家细细揣摩。两个十年的差距，戏剧的奇妙跨越人生写实的框限。
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名人CD窝里访
Unplugged纪蔚然
身为台湾写实主义的剧场创作者，在《黑夜白贼》等剧中呈现黑暗的意涵，却自在悠游于美国民谣淸新明亮的节奏中，纪蔚然，其实是个「不揷电」的老顽童。
