PAR 表演艺术杂志

对许多活在这个社会中的人们而言，以各种表述形式（call-in节目、国是论坛、八卦杂志、公众活动、日常对话……）、各种议题（性别、族群、对两岸关系的立场、经济走向……），占据著传播媒体（包括新兴的网路）头版标题的许多「冲突」，是一张铺天盖地的大网，完全不顾个人意愿地将所有人纳入。在对立的紧张气氛中，冲突的成因与可能的后果，都已经不再重要，要求于每一个人的只是将自我简单地归类与编属，将繁琐暧昧的历史诠释简化为黑白分明的道德抉择。在这样的社会情境中，建立个人主体性及群体和谐可能的「认同」问题，便成为一个空泛的字眼，只能被作为满足个人私欲的借口，或辨识敌我的姿态。

正如某位运动明星在他主演的一则广告中所言："Image is everything"，在广告的世界里，形象（image）与真实之间的分界是不需思辨的，两者相互为用，相互引证说明，而共同构成一个几乎牢不可破的论述／认知领域。而在台湾这种对立冲突的社会情境中，广告与前述的「认同」问题结合，更超越了商业行销或传播的功能，进而成为凝聚阵营共识的器具，或群众抒发情绪的管道。吊诡的是，在广告中所构建美好的「乌托邦」，却成为对现实直接而尖锐的嘲讽。

台湾社会的专题报导

因此，创作社的《乌托邦Ltd.》不仅是一则引用文学典故而作的寓言，更几乎可以被视为是台湾，当代社会的一篇专题报导。

两个曾经对电影制作怀抱热烈梦想的朋友──老季与李导，共同成立了一家名为「乌托邦」的广告公司，作为争取国片辅导金的基地和实现梦想的过渡站。但历经几次在辅导金甄选中的挫败，加上经济萧条所导致的业务紧缩，电影制作的梦想似乎越来越遥不可及。拥有较多股权的老季决定解散公司，并且考虑移民美国或大陆；另一方面，虽然李导仍然不愿放弃公司与电影的梦，但公司中的其他成员却都已经有了各自的打算──或者跳槽，或者准备出国留学，或者静待其变。一个来自某政党的形象广告案，原本可能成为继续支撑公司经营的外援与凝聚成员共识的契机，却意外引爆彼此间更为激烈的冲突，终于将公司逼上崩解的命运。

剧作者纪蔚然在《乌》剧里，以几个各具代表性的角色（世代、族群、政治倾向、生活态度与艺术概念），以政党形象广告案所引发的争议，以共同的历史记忆的阙如，以人际关系的空洞化，描述所谓「认同」一词在这个社会的荒谬性，对立冲突的无所不在，和两者如何像剧中的广告公司一样，形成一个封闭的场域──乌托邦Ltd.。

但冲突与认同的议题在现实中，是错综复杂的历史因素相互作用的结果，因此在戏剧的演出中，「历史」这个因素如何得到较为具体的表现，变成全剧是否能够与现实形成对话论辩关系的关键。可惜的是，这一点却是《乌》剧最可能遭到质疑的部分。

「历史」角色的缺席

从戏剧表现的层次来看，当剧中的副导对著新进的小妹Virus说：「我们之间是有历史的」时，除了为争取国片辅导金而作的结合之外，我们其实不太清楚老季、李导、副导、小吉，或甚至和Virus之间的关系，有哪些「历史」的细节可谈，角色关系的紧张性如何发展，剧作者并未做太多的著墨；从历史的角度来看，关于榕树的回忆、几个经典的广告片段、李导与刘主任那一段纯纯的恋情、或老季对眷村的片段回忆之外，这些人物的生命在大的历史情境中的位置，其实是相当模糊的。我们可以看到的，还是一些当代的现象：关于电影《卧虎藏龙》得奖与国片辅导金的争议、如Virus的新世代对老旧势力的冲击、语言与族群的对立等。当然，剧作者的用意，也可能正是要描述当代社会中历史论述的困乏或空洞，但即使是如此，缺少了历史的纵深，全剧也就少了一些提供沉思的空间。因此，当Virus最后坐在A字梯上，因为公司的瓦解而哭的时候，我们可以感受到的其实是荒谬多于悲伤，无奈多于感动，就像我们每天被传播媒体疲劳轰炸之后的情形一样。

剧本本身缺少的历史深度，对于演员的表演也有相当的影响。

整体而言，《乌》剧的表演方面虽然还是维持一定的水准，但相较于剧本本身在论述深度上的企图心，演员的表现就显得力有未逮；原本应该是沉重的语言与情境，少了几分动人的力量，「乌托邦」作为一个文学与历史典故的讽刺意味，也就没有那么深刻或尖锐。因此，我们在演出中可以看到副导与老季的怒气，Virus的无所谓或莫名的哀伤，李导那令人有些尴尬的纯情，刘主任的干练或世故；但在离开剧院之后，这些人的面貌却又变得模糊，缺少作为戏剧人物的鲜明形象和特殊的质素。对于《乌》剧这群虽然年轻但水准还相当整齐的演员，要他们自己去承担赋予角色历史深度的责任，似乎是过于严苛的要求──即使对剧中唯一的新世代Virus来说，亦是如此。

舞台设计与场面调度适切加分

导演和舞台设计的表现，则是全剧比较让人满意的部分。

依据剧作者本身的想法，《乌》剧的舞台应该具有极简的风格，而设计者在这样的前提下，颇为适切地运用简单的线条，将一个基本上空旷的舞台或切割、或组合成一个具有景深和想像可能的空间；在景片的变化中或隐或现的后台空间与机械设备，虽然多少已经有些陈套的气息，但还是颇为有效地增加了空间的变化和趣味。

在黎焕雄与纪蔚然共同合作的两个演出（《乌托邦Ltd.》与《夜夜夜麻》）中，除了那种两人共有的「中年意识」之外，我们可以非常清楚地看出两人在风格上的差异──导演的冷冽乾净，相对于剧作家既严谨又带点随性的作风。在《夜夜夜麻》里，面对剧作者在语言运用上的放纵，导演采取一种比较疏离的做法，虽然让全剧的演出风格保持一定程度的平衡，但编导之间几乎没有所谓的对话；在《乌》剧里，导演不仅相当忠实地照顾到剧作者在语言方面的特色，更借由演员们在空间中的移动变化，让布景道具极少的舞台不会显得空荡，也将文本中稍嫌零碎的场景做了不错的连缀，让全剧的节奏比较流畅。另一方面，导演的个人风格也非常明白地表现在音乐的选取上，以相当精采的现代西洋音乐片段，创造出国内剧场中难得一闻的听觉景致（landscape）。

理想有限，神话难求

然而，在一个非常本地化的戏剧情境里，听觉方面却是非常异文化的，或许创作者也在借由剧中角色所言：「我们看美国居然没有异国情调，看台湾却又很疏离」，对自我在这个社会中的定位加以嘲讽。如果真是如此，那么这会不会也就说明了《乌》剧的创作者和演出本身的局限？社会的或文化的阶级意识（布尔乔亚或知识分子的自我认知），会不会才是最为关键的因素？如果如剧作者所言，《乌托邦Ltd.》描绘的是一个没有共享的神话的社会，那么文化工作者的责任，除了指出这样的文化困局之外，有没有尝试建构这样的神话的责任？

《乌》剧是一个诚恳的尝试，尝试著在激情混乱的社会情境中，找到一个冷静看待「认同」问题或危机的角度。在本地几个比较具有影响力的剧团和剧场工作者里，这已经是十分难得的态度与作为。我们可以不必自限于民粹主义的激情或所谓本土的魔咒，但相对于其他或以专业之名掩饰媚俗之实、或以交流之名掩饰攀附之实的创作者们，《乌》剧至少让我们看到一种主体性的可能──即使这样的可能，在现实中的能见度甚至不如一则政党的形象广告。

 

文字｜陈正熙 国立台湾戏专专任讲师