四十岁的人写中年人的故事，三十余岁的导演来诠释，交由四个二十几岁的少年家细细揣摩。两个十年的差距，戏剧的奇妙跨越人生写实的框限。
中壮再起「创作社」
沧桑属于心灵，衰老属于肉体，孤独灵魂的不安与呐喊，却永远热切澎湃。
七〇年代著迷西方知识文化的靑年、八〇年代解严前后贲张激情的大学生，那些不约而同以剧场为表达场域，并因此掀起一股小剧场政治美学新风潮的人们，现在在哪里？记得环墟 的《暴力之风》、记得河左岸的《兀自照耀的太 阳》、记得魏瑛娟的《天方夜谭──一千零一夜都不够》……，十年光阴一瞬间，学校毕业后出国、踏入社会，无法持续专心于剧场是必然的结果。但是，九七年春天，他们重又聚首透露回到剧场继续创作的心愿，一时集结成社。今年年底，创作社将推出创社的第一出戏。
创作社成员有的仍参与自己原有剧团的运作，但当他们想彼此结合做戏时，只要提出构想、敲定计划，社员之间便互相支援完成。剧团以制作导向为主，寻求官方或民间赞助，推出适合中型剧场的戏，既避掉大型商业剧团的庞巨支出，也免除昔日小剧场单打独斗时期经费的窘困匮乏。今年年初创社时，七〇年代大学生代表纪蔚然，表示自己有两个剧本想找八〇年代叛逆靑年黎焕雄合作，交换意见之后择定《四人开打》这个描述四个中年人打麻将的剧本，后来，剧名改名《夜夜夜麻》。
风格转变的开始
黎焕雄过去在河左岸的作品，形式与结构以诗化处理，内容和意念则紧扣台湾史，风格宛若一首首的史诗。然而到了九四年做完《赖和》，却收手不碰沈重的主题素材，因为觉得自己「吿解完毕，伤害也可以结束了」。这次改向写实主义的剧本探索，是转型的开始。不过黎焕雄也强调，虽然剧作者提出了一种写实的样貌，他还是有不同的后设处理，比如将正常的对话置于一个异常的空间，刻意凿出裂缝让观众察觉在「纯写实」之外的讯息。
说的是既然四十岁中年男子的故事，想像中也当由接近此一年龄的人来扮演，然而，黄士伟、朱宏章、刘亮佐、曲德海四个演员，都是不过三十岁的「小伙子」。导演给他们听七〇年代的摇滚与爵士、编剧为他们剖析戒严对那一代人的影响，并展开小剧场较少花时间在其上的「读剧」训练。定装拍剧照那一天，导演远远看著这些演员，轻声地说：「看到他们，我真的不后悔。」而为了追求风格化的表演，导演要求演员尝试非方法演技能达成效果的演法，演员开始虽然颇质疑，也愿意信任导演开放自己。
在剧中饰演大学教授马克的黄士伟认为：「其实这个角色隐约见到剧作者的身影，这有好处也有坏处，好的是他就在眼前，形象一拈即有，相反的，要去扮演一个身边的人压力也很大。」尽管纪蔚然一再「撇淸」自己与角色的亲密关系，可是或许这样的倒影本来就无从避免吧？至于扮演诗人的朱宏章，外型健硕淸朗，他自忖或许和编剧、导演原先设想的诗人形象有段差距，但是「诗人和其他三个角色不太一样，商人彼得全力追逐利益、计程车司机山猪以暴力反制裁社会、教授马克则爬到知识殿堂顶端躱藏，只有诗人，保持原地不动。他爱文学，却不愿正面拥抱，宁愿跟它保持距离以免美梦破碎。他也想改变这个令他不满的世界，可是却无能为力。这样面对人世的态度与距离和我很像。」
冷意与痛感
「进入排戏前，我让演员准备两种生理状况的揣想。一种是很像间歇性局部缺氧的『闷』，这种闷让人心慌，而且这慌是会持续的。心中隐约有一团东西压著，这压著的东西不是具体的，是空的。另外一种生理状态是偏头痛、牙痛，无论骂人、说笑都带著这层痛，夜半醒来尽是空虚。」导演将一般的角色心理分析转化成可感知的生理状况，而这些生理现象也即是心理的映照。舞台设计王孟超与服装设计李淑瑜，设计理念大致也是在写实中透出荒谬的冷意，例如客厅中什么东西都可以倒进去的鱼缸与停摆的时钟、名牌衣物与不相衬的身分。
中年危机也好、前中年期的焦虑也罢，回到剧场不忍离开无非为了治疗与表达。九〇年代电子传播媒体多元便利，「人们对剧场的忠诚渐渐低落，我没有把握在台湾，还能继续看到再下一代的剧场。」黎焕雄的预言或许悲观，但是他们并没有在此时休兵罢手，或许正是因为──创作不死。
（本刊编辑 蔡依云）
