PAR 表演艺术杂志

如果我们从战后台湾的发展来看，包括笔者在内的五年级生们的成长过程，确实经历了台湾社会的几个重大转变，所以，他们的记忆在整个社会回顾／怀念过去的风潮里，自然占有相对重要的位置；另一方面，目前年纪在四十上下的他们，逐渐地掌握各个重要领域的关键位置，似乎也理所当然成为一个被观察的趋势族群。

但所谓的五年级生究竟是怎么样的一群人？在这个时代里，究竟扮演著什么样的角色？他们的浪漫与理想，真的都已经实现了？或者在世代转换的现实面，被暴露出来的其实是浪漫的虚矫，和理想的脆弱？

强烈相关的对照

在纪蔚然的新作《惊异派对》里，我们在一群步入中年的五年级生，他们面对自我与现实的态度，和他们对过去「美好日子」（学运时期的意气风发）的记忆里，所看到的似乎不是美好、宁静、希望，而是粗鄙、暴力、滑稽和自怨自艾的可笑。

大牛、小马、和阿城是一群一同参与学运的大学同学，毕业多年之后，已各有人生的不同选择；大牛在政商网络里自在得意，小马刚从一家以异议知名却因经营问题而面临倒闭的的报社逃离（选择自愿优退），阿城学成归国正准备一展抱负。三个人聚集在一家位于地下室的酒吧，讨论著一个即将发生的surprise party。从不间断的谈话里，他们不仅谈到了每个人的现况，更触及过去的一些往事，却发现每个人的记忆并不一致，掩饰和背叛的疑虑让原本似乎牢不可破的革命情谊显得脆弱不堪，甚至让人尴尬。更令人无法忍受的，是那个无所不在、像鬼魅一般的山猪（来自《夜夜夜麻》一剧的四年级生），不仅偷听他们的对话，有时还以老大哥的身分说两句教训的话。最后，原本计划的surprise party，因为没有了surprise，也就无疾而终，几个男人或者回到原来的营生，或者开始思考新的出路，陆续离开酒吧，却发现一切都不过是不断的重复与倒带……。

作为《夜夜夜麻》的续集，剧作者在《惊异派对》里，非常清楚地在角色与戏剧情境上，让两个剧本既相关联又相类比／对比：山猪一角，犬儒的诗人（《夜》）与市侩的大牛（《惊》）的兄弟关系；马克（《夜》）与阿城（《惊》）都有归国学人的身分，却对自己将扮演的角色有著极为不同的看法（彻底的失望与可能的使命感），不仅将两个世代的角色加以连结，并且形成了一种极为清楚的对比；《夜》剧的客厅，到了《惊》剧变成一个地下酒吧，但是不见天日、没有时间流逝的停滞状态不变，麻将桌、封闭的空间和封闭的人际关系，也同样不变；记忆的断裂与歧异，现实生活的距离与差异，同样都让两个戏里的角色们，陷入某种进退不得的困境──期待旧日的情谊继续维系彼此关系，却又不知如何对去面对彼此坦诚的要求，最后只能以粗暴的语言相向，只能摆出看似坚强、实则衰弱的姿态──无论是《夜》剧中的告白，或者《惊》剧中的「macho man」。

虽然有非常紧密的联系，和几乎可以做一对一类比的人物、事件和情境，但剧作者对于两个剧本的态度，却有极大的差异，而其中的关键，则是在于剧作者所选择的政治态度。   

不同的立场评价

这里所谓的政治态度，指的并不是党派立场或政治现状的评论，而是剧作者对于两个不同世代的生命情境所做的评价。

在《夜夜夜麻》剧中，剧作者对于那群背叛了摇滚乐和革命理想的中年男子，虽然以其人之道治其人，藉著他们自以为操弄自如的语言，揭露出他们绝望与虚无，但从角色之间越相互撕扯就越紧密的关系，我们其实还是可以感受到剧作者在情感深层对他们的同情与同感，甚至有与他们「傲慢地」联手挑衅观众（或其他世代）的嫌疑。到了《惊异派对》，剧作者的态度有了极大的转变：选择站在一个安全的距离之外，冷冷地看著那群学运世代的社会中坚，让观众看著他们如何以就是「暴力」本身的语言，「击溃他者尊严与摧毁自我内在良质」（引剧作者言），一起演一出「非礼仪喜剧」，暴露出自我的堕落与丑陋。换言之，在剧作者眼中，四年级生虽然无法坦承相对，但至少还能看清自己满腹的不合时宜和无能的焦虑，或以此自嘲；五年级生们则还抱持著已被自己背叛的那一套关于改革的论述，继续相信已经成为谎言的「理想」。

姑且不论人物的选择或所谓「世代」的命名，是否有「以偏概全」的问题，《惊异派对》剧中大牛之流的人物，当然有一定程度的代表性，他们或许也真的掌握了决定这个社会未来方向的权力，问题是：大牛的傲慢市侩、小马的虚无胆怯，或者阿城的自觉疏离和山猪的愤怒粗暴，有什么本质上的不同？六、七○年代的摇滚，和八、九○年代的学运，究竟有没有可以比较或连接之处？如果四年级生只会complain（抱怨），又不敢当面说真话，五年级生真的就敢真实面对彼此，就真的是理想的实践者？

因此，《惊异派对》谈的究竟是什么？一个四年级生对学运世代的不满究竟有什么道理？堕落的姿态优雅与否，一个世代是否有一个完整的面貌，或许都不是剧作者真正在乎的，而是：青春、理想、堕落、愤怒，都只是早已发生、之后只是一再重复的Déjà-vu？都只是一再的「被迫倒带」？

那么，世代之间对于功过对错的争议，又有什么真实的意义？

此外，以剧作家著力最深的语言来看，《惊异派对》的成绩更胜《夜夜夜麻》。虽然同样是既写实（粗暴）、又充满机智趣味的语言，在《夜夜夜麻》里，剧作者的处理将自己（和被迫面对的观众）推向极端，试图闯出一条思考的出路。虽有「置之死地而后生」的壮烈，却不免让人感觉有些逞强的味道，语言本身在现实情境中的复杂趣味，也因此被打了折扣。在《惊异派对》里，剧作者不仅更加纯熟地运用语言塑造角色／关系／情境的技巧，他对语言的态度也更加开放，使得同样是现实中语言暴力／暴力语言的再现（representation），《惊》剧中的对话更能贴近一般观众的现实经验，在剧场中的表现也更加流畅，而幽默、粗鲁的趣味也丝毫不减。

忠实、节制地「扮演」

剧作者的政治态度，也同样影响到导演与演员的选择。

或因为年纪，或因为性别，《惊异派对》的导演与演员和剧中的角色之间，原本就有一定的距离，选择和剧作家一样旁观的态度并不困难。因此，导演可以说：「『男人』只让人发笑想笑掩嘴偷偷笑」，或者说：「『男人』是一种仪式表演」，同样地，演员也就不必太在意自己与扮演角色之间的世代差距或经历的不同，而只需冷眼旁观，只需认真地「扮演」。即使如此，我们还是必须说，《惊》剧导演对文本的忠实与自我节制，演员彼此间的默契与个别的表现，都颇令人激赏。

相较于编、导、演的表现，视觉设计的表现是整个演出中比较弱的部分。王孟超的舞台，虽然有如镜墙、透明屋顶、透光的酒吧、画外空间的监看画面之类一些有趣的因素，但整体来看，这些因素并未能构成一个具有明确风格的空间，部分家具（如皮沙发）的选择，或许反映出角色所处空间（酒吧与台湾社会）的意识错乱，但缺少其他因素的对比，却也可能被误解为设计者本身的品味问题。黄诺行的灯光设计，大约如实地表现出地下室的黝暗，但有些关键的细节（如被迫倒带的转轮），却是对戏剧情境太过简单的理解，不免给人一种廉价的感觉，或许也有再作考量的可能。谢介人的服装设计，是比较突出的部分，各个角色的服装不仅各具特色，而且还能构成相当协调的整体感。

最终的选择

整体来看，《惊异派对》是一个非常完整而成熟的演出，纪蔚然的剧本更确定了他在本地剧场的重要性：他不仅在剧场文本的经营上，持续推出令人「惊异」的作品，对于社会的观察与描绘，其准确与细腻也少有可与匹敌者。可惜的是，这样的作品却连五成的卖座目标都无法达成，相较于其他几个主要剧团的年度演出，真的不能不让人怀疑本地剧场观众的品味，究竟是在什么样的环境或过程中形成的？

令人更加感慨地，其实是这整个社会如何看待剧中的那一群人，他们所代表的一整个世代／时代？或者我们正生存其中的这个时代？或许，《惊异派对》真的只能被当作一则跨越时代／世代的寓言故事来看待？

从这一点来看，寓言中的主角人物或许是剧中的小马──一个有过理想、也曾让理想失落，有过热情与一点点使命感，却在现实的变迁中缺乏魄力改变现状或自己，最终只能选择安全位置与虚无姿态的角色？

那么，从小马的眼中，我们看到了什么？看到自己了吗？

文字｜陈正熙 国立台湾戏曲专科学校专任讲师