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冷眼旁观,写一则跨世代寓言(韩兆容 摄)
戏剧

冷眼旁观,写一则跨世代寓言

作为《夜夜夜麻》的续集,剧作者在《惊异派对》里,非常清楚地在角色与戏剧情境上,让两个剧本既相关联又相类比,但剧作者对于两个剧本的态度,却有极大的差异。在《夜》剧中,我们还是可以感受到剧作者在情感深层对他们的同情与同感。到了《惊》剧,剧作者选择站在安全距离外,冷冷地看著那群学运世代,让观众看著他们如何以就是「暴力」本身的语言,演一出「非礼仪喜剧」,暴露出自我的堕落与丑陋。

作为《夜夜夜麻》的续集,剧作者在《惊异派对》里,非常清楚地在角色与戏剧情境上,让两个剧本既相关联又相类比,但剧作者对于两个剧本的态度,却有极大的差异。在《夜》剧中,我们还是可以感受到剧作者在情感深层对他们的同情与同感。到了《惊》剧,剧作者选择站在安全距离外,冷冷地看著那群学运世代,让观众看著他们如何以就是「暴力」本身的语言,演一出「非礼仪喜剧」,暴露出自我的堕落与丑陋。

创作社剧团《惊异派对》

2003年11月20~23日

台北新舞台

如果我们从战后台湾的发展来看,包括笔者在内的五年级生们的成长过程,确实经历了台湾社会的几个重大转变,所以,他们的记忆在整个社会回顾/怀念过去的风潮里,自然占有相对重要的位置;另一方面,目前年纪在四十上下的他们,逐渐地掌握各个重要领域的关键位置,似乎也理所当然成为一个被观察的趋势族群。

但所谓的五年级生究竟是怎么样的一群人?在这个时代里,究竟扮演著什么样的角色?他们的浪漫与理想,真的都已经实现了?或者在世代转换的现实面,被暴露出来的其实是浪漫的虚矫,和理想的脆弱?

强烈相关的对照

在纪蔚然的新作《惊异派对》里,我们在一群步入中年的五年级生,他们面对自我与现实的态度,和他们对过去「美好日子」(学运时期的意气风发)的记忆里,所看到的似乎不是美好、宁静、希望,而是粗鄙、暴力、滑稽和自怨自艾的可笑。

大牛、小马、和阿城是一群一同参与学运的大学同学,毕业多年之后,已各有人生的不同选择;大牛在政商网络里自在得意,小马刚从一家以异议知名却因经营问题而面临倒闭的的报社逃离(选择自愿优退),阿城学成归国正准备一展抱负。三个人聚集在一家位于地下室的酒吧,讨论著一个即将发生的surprise party。从不间断的谈话里,他们不仅谈到了每个人的现况,更触及过去的一些往事,却发现每个人的记忆并不一致,掩饰和背叛的疑虑让原本似乎牢不可破的革命情谊显得脆弱不堪,甚至让人尴尬。更令人无法忍受的,是那个无所不在、像鬼魅一般的山猪(来自《夜夜夜麻》一剧的四年级生),不仅偷听他们的对话,有时还以老大哥的身分说两句教训的话。最后,原本计划的surprise party,因为没有了surprise,也就无疾而终,几个男人或者回到原来的营生,或者开始思考新的出路,陆续离开酒吧,却发现一切都不过是不断的重复与倒带……。

作为《夜夜夜麻》的续集,剧作者在《惊异派对》里,非常清楚地在角色与戏剧情境上,让两个剧本既相关联又相类比/对比:山猪一角,犬儒的诗人(《夜》)与市侩的大牛(《惊》)的兄弟关系;马克(《夜》)与阿城(《惊》)都有归国学人的身分,却对自己将扮演的角色有著极为不同的看法(彻底的失望与可能的使命感),不仅将两个世代的角色加以连结,并且形成了一种极为清楚的对比;《夜》剧的客厅,到了《惊》剧变成一个地下酒吧,但是不见天日、没有时间流逝的停滞状态不变,麻将桌、封闭的空间和封闭的人际关系,也同样不变;记忆的断裂与歧异,现实生活的距离与差异,同样都让两个戏里的角色们,陷入某种进退不得的困境──期待旧日的情谊继续维系彼此关系,却又不知如何对去面对彼此坦诚的要求,最后只能以粗暴的语言相向,只能摆出看似坚强、实则衰弱的姿态──无论是《夜》剧中的告白,或者《惊》剧中的「macho man」。

虽然有非常紧密的联系,和几乎可以做一对一类比的人物、事件和情境,但剧作者对于两个剧本的态度,却有极大的差异,而其中的关键,则是在于剧作者所选择的政治态度。   

不同的立场评价

这里所谓的政治态度,指的并不是党派立场或政治现状的评论,而是剧作者对于两个不同世代的生命情境所做的评价。

在《夜夜夜麻》剧中,剧作者对于那群背叛了摇滚乐和革命理想的中年男子,虽然以其人之道治其人,藉著他们自以为操弄自如的语言,揭露出他们绝望与虚无,但从角色之间越相互撕扯就越紧密的关系,我们其实还是可以感受到剧作者在情感深层对他们的同情与同感,甚至有与他们「傲慢地」联手挑衅观众(或其他世代)的嫌疑。到了《惊异派对》,剧作者的态度有了极大的转变:选择站在一个安全的距离之外,冷冷地看著那群学运世代的社会中坚,让观众看著他们如何以就是「暴力」本身的语言,「击溃他者尊严与摧毁自我内在良质」(引剧作者言),一起演一出「非礼仪喜剧」,暴露出自我的堕落与丑陋。换言之,在剧作者眼中,四年级生虽然无法坦承相对,但至少还能看清自己满腹的不合时宜和无能的焦虑,或以此自嘲;五年级生们则还抱持著已被自己背叛的那一套关于改革的论述,继续相信已经成为谎言的「理想」。

姑且不论人物的选择或所谓「世代」的命名,是否有「以偏概全」的问题,《惊异派对》剧中大牛之流的人物,当然有一定程度的代表性,他们或许也真的掌握了决定这个社会未来方向的权力,问题是:大牛的傲慢市侩、小马的虚无胆怯,或者阿城的自觉疏离和山猪的愤怒粗暴,有什么本质上的不同?六、七○年代的摇滚,和八、九○年代的学运,究竟有没有可以比较或连接之处?如果四年级生只会complain(抱怨),又不敢当面说真话,五年级生真的就敢真实面对彼此,就真的是理想的实践者?

因此,《惊异派对》谈的究竟是什么?一个四年级生对学运世代的不满究竟有什么道理?堕落的姿态优雅与否,一个世代是否有一个完整的面貌,或许都不是剧作者真正在乎的,而是:青春、理想、堕落、愤怒,都只是早已发生、之后只是一再重复的Déjà-vu?都只是一再的「被迫倒带」?

那么,世代之间对于功过对错的争议,又有什么真实的意义?

此外,以剧作家著力最深的语言来看,《惊异派对》的成绩更胜《夜夜夜麻》。虽然同样是既写实(粗暴)、又充满机智趣味的语言,在《夜夜夜麻》里,剧作者的处理将自己(和被迫面对的观众)推向极端,试图闯出一条思考的出路。虽有「置之死地而后生」的壮烈,却不免让人感觉有些逞强的味道,语言本身在现实情境中的复杂趣味,也因此被打了折扣。在《惊异派对》里,剧作者不仅更加纯熟地运用语言塑造角色/关系/情境的技巧,他对语言的态度也更加开放,使得同样是现实中语言暴力/暴力语言的再现(representation),《惊》剧中的对话更能贴近一般观众的现实经验,在剧场中的表现也更加流畅,而幽默、粗鲁的趣味也丝毫不减。

忠实、节制地「扮演」

剧作者的政治态度,也同样影响到导演与演员的选择。

或因为年纪,或因为性别,《惊异派对》的导演与演员和剧中的角色之间,原本就有一定的距离,选择和剧作家一样旁观的态度并不困难。因此,导演可以说:「『男人』只让人发笑想笑掩嘴偷偷笑」,或者说:「『男人』是一种仪式表演」,同样地,演员也就不必太在意自己与扮演角色之间的世代差距或经历的不同,而只需冷眼旁观,只需认真地「扮演」。即使如此,我们还是必须说,《惊》剧导演对文本的忠实与自我节制,演员彼此间的默契与个别的表现,都颇令人激赏。

相较于编、导、演的表现,视觉设计的表现是整个演出中比较弱的部分。王孟超的舞台,虽然有如镜墙、透明屋顶、透光的酒吧、画外空间的监看画面之类一些有趣的因素,但整体来看,这些因素并未能构成一个具有明确风格的空间,部分家具(如皮沙发)的选择,或许反映出角色所处空间(酒吧与台湾社会)的意识错乱,但缺少其他因素的对比,却也可能被误解为设计者本身的品味问题。黄诺行的灯光设计,大约如实地表现出地下室的黝暗,但有些关键的细节(如被迫倒带的转轮),却是对戏剧情境太过简单的理解,不免给人一种廉价的感觉,或许也有再作考量的可能。谢介人的服装设计,是比较突出的部分,各个角色的服装不仅各具特色,而且还能构成相当协调的整体感。

最终的选择

整体来看,《惊异派对》是一个非常完整而成熟的演出,纪蔚然的剧本更确定了他在本地剧场的重要性:他不仅在剧场文本的经营上,持续推出令人「惊异」的作品,对于社会的观察与描绘,其准确与细腻也少有可与匹敌者。可惜的是,这样的作品却连五成的卖座目标都无法达成,相较于其他几个主要剧团的年度演出,真的不能不让人怀疑本地剧场观众的品味,究竟是在什么样的环境或过程中形成的?

令人更加感慨地,其实是这整个社会如何看待剧中的那一群人,他们所代表的一整个世代/时代?或者我们正生存其中的这个时代?或许,《惊异派对》真的只能被当作一则跨越时代/世代的寓言故事来看待?

从这一点来看,寓言中的主角人物或许是剧中的小马──一个有过理想、也曾让理想失落,有过热情与一点点使命感,却在现实的变迁中缺乏魄力改变现状或自己,最终只能选择安全位置与虚无姿态的角色?

那么,从小马的眼中,我们看到了什么?看到自己了吗?

文字|陈正熙 国立台湾戏曲专科学校专任讲师

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