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特别企画 Feature 2024年度现象：01．长销剧大增，剧场景气亮绿灯？借桃太郎的组队策略，打造长销作品从创作到行销的商业模型
破题之前，我们先来回顾桃太郎：一位从桃子中出生的男孩，因家人和村民的控诉得知远方有一座鬼岛，害人无数。于是，他踏上了讨伐之路。途中，桃太郎靠著糯米团子招揽了白狗、山猴与雉鸡，携手向未知冒险，最终成功打倒鬼王，也顺便夺回了村民的金银财宝。 近年，尽管团队都有意识到，若要做出一定量级的作品，单周的演出已经不敷成本，低席次更不符经济效应，因此都希望好作品要让更多观众看见，方能换回更多票房。但回头看桃太郎这个家喻户晓的故事其实隐藏了一个值得深思的细节，也值得在讨论长销主题时作为引子：「为什么是这3只动物？他们各自发挥了甚么作用呢？」 疫情后第二年，各行各业开始亮起景气绿灯，但娱乐产业还在等著浮出水面，似乎市场快要变了一个模样，只要是厅院，不论表演或电影都在找观众，因为观众「观看的地方」已经松动质变。白狗，山猴，雉鸡知道自己要去打哪种鬼吗？我们擅长的创作，制作和行销方法能经得起鬼王考验吗？ 随著去年国立台湾大学游心剧场竣工，空总剧场、三重一村等场地启用，大台北地区更多了一些非典型演出空间，商业剧团能够有多出一些选择暂时解决「作品通路」的烦恼，更陆续有团队推出超过3周的「长销式」作品：仅算空总剧场于2024一整年度便都是超过3周的演出：《文雄与秀英》、《没有人想交作业》、《百舌没有英雄的国度》、《妳歌》、《五木大学夜の女王樱子妈妈》、《戏啊！出包惹》等作品轮番上演（注），而2024年底公布《悲惨世界》40周年音乐剧演唱会将于国家戏剧院连演一个月，共30场，也可视为档期可能性增加的指标。
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特别企画 Feature 2024年度现象：02．演出取消直指票房惨淡？无关疫情？依旧疫情？台湾剧场面对成本、行销与天灾的多重考验
自2020年起，剧场演出取消的原因近乎都与COVID-19疫情有关，举凡因应不同阶段的防疫策略，而被迫调整的各种演出规范，包含演出团队人员确诊、染疫者足迹而有清消需求、国外创作团队的隔离天数等。 但在2021年7月后，随著三级警戒的管制逐渐松绑，时而升温、时而稳定的疫情也因确诊数、疫苗覆盖率、防疫疲劳等指标，让防疫慢慢回到日常，而剧场再次开放，甚至因疫情间相继取消的演出陆续重返，导致场馆、演艺团队、观众等都开始难以消化整体量能。2022上半年，疯戏乐工作室在台中国家歌剧院巡演的《当金莲成熟时》宣告：「离《当金莲成熟时》台中首演剩下10天不到，我们的票房只有一成，加上疫情持续扩散风险益增，在这剧团从未面临过的压力与困境下，为了及时停损与止血，我们必须取消在台中歌剧院3场的演出。」除疫情之外，「票房」成为压垮这场演出的最后一根稻草，似乎也撕开了探讨台湾剧场票房结构的一条缝隙。 直至2024年，「演出爆量与票房惨淡」始终是近几年台湾剧场的年度现象，特别是《PAR表演艺术》在2022年虽归结出两则年度现象〈全球通膨危机，观众荷包空票房也空〉、〈难敌本土疫情骤升，表演艺术票房一片惨澹〉，但其实是从不同因素来探究台湾的剧场票房。而近期则是在资深媒体人江昭伦写下〈台湾剧场出大事了！〉（注）一文后，耸动标题助燃了业界对此现象的焦虑与恐慌，甚至是无助与无奈。 整体来说，近两年（2023-2024）因票房惨淡而取消演出场次的比例其实并不高，却显而易见地呈现于售票系统、剧团公告里，是有别于过往的。同时，也愈来愈难以完全归咎于疫情，探究背后成因的必要性与日俱增，进而成为现今观察剧场的重要指标。
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焦点人物B.DANCE 蔡博丞：以品牌为经营策略，成为需求、创造需求
「我认为创作者要具有一定的敏锐度。」创团10年，丞舞制作团队（B.DANCE）如今不仅以作品站稳欧陆市场，更以「B.DANCE」为品牌，在台湾发展出横跨各种领域的舞台，开创无数合作机会。而这不仅是他们从创团第一年就定下的策略，也是一路走来始终不移的方向。 科班出身，藉著参赛国际编舞比赛打下知名度，艺术总监蔡博丞对团队的经营策略，从创团前两年就开始酝酿。创团那年，他创作的《浮花》备受国际瞩目，海外邀演不断，而B.DANCE已然将自己的机动性开到最大值，以最大的弹性符合各种邀演需求，「我不追求殿堂，我只希望让更多人看见我们，认识B.DANCE。」 如同精品，除了品牌名字尽人皆知，与跨域合作发展的可能性亦是极广；这个时代的舞团如果也能成为一个品牌，市场对它的需求，也将不再只有表演这件事。
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话题追踪 Follow-ups从池塘到湖泊──文策院的表演艺术突围策略
文化内容策进院（简称文策院）是推动台湾内容产业商业化和国际化的重要机构，透过投资运用与跨界合作强化作品效益与市场规模，协助创作者在现今变化迅速的新娱乐时代中突围。本次和院长卢俊伟的专访中，「投资」、「市场」、「产业」是不断出现的三大关键词，明确指出文策院与国艺会、国表艺中心等中介单位不同的核心任务。以此定位国内各文化内容产业的发展，现状显示三者成正比，即市场大、投资多，产业也相对健全。 文策院负责影视、流行音乐、出版、漫画、动画、游戏、表演艺术、视觉艺术、时尚设计与文化科技等10个产业别，自2019年6月成立到2024年9月止通过投审会的产业比例中，影视类共123案，为总案件数76.88%，占比最高；表演艺术为12案，占总案件数7.5%，占整体投资4.97%，资金规模约2.5亿新台币。其中，包含以股权或有限合伙的方式投资公司，或专案投资，前者如大清华传媒、华文音乐剧，后者如《西门町一番地》、《一村喜事》等。悬殊的投资比例反映产业自身的市场规模，卢俊伟表示，文策院以「投资」为主力，案件的选择仰赖其「市场潜力」，并不预设方向或进行资源的平均分配。影视产业在台湾的市场规模，在这10个产业中相对较大，使得其投资案更具市场潜力和报酬率。 从演艺团体转向公司化经营 根据台湾文化政策长年发展模式，表演艺术团队熟悉补助机制，对于「投资」形式相对陌生，卢俊伟指出，「补助」侧重作品制作面，评估其品质与完整性，补助成本面，但「投资」不仅考虑这些因素，还重视商业市场性，「投资一定讲求回报，我们的目标是协助表演艺术界走向商业化。」 卢俊伟比喻，表演艺术现在是一座池塘，如今要让它变大成一座湖泊，需要注入源源不绝的活水，因此除了政府投资额，还须引入民间其他产业的资金。跨产业投资看重作品潜力，也考量团队能否长期稳定经营，然而，国内表演艺术团队目前多为演艺团体，投资方更倾向投资公司，因此「从演艺团体走向公司化经营」是实现商业化的第一步。为此，文策院规画「文化创业加速器」，若团队有意朝公司化经营，拟定组织架构与商业计划后可申请加入。入选者除获得培训资源，文策院亦将媒合天使投资人，「初期金额一定不会高，因为资本规模不大，但我们至少让新公司进入种子轮、天使轮的成长轨道，前提是团队本身要有事业长期经营的概
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特别企画 Feature 难题 01AI什么都能做，我们还需要创作艺术吗？
自计算机时代以来，程式码不断打破人类的想像。这不仅仅是指程式码不断做到过去做不到的事，也是指程式码不断做到过去的人类认为程式码「就算在未来也不可能做到」的事。 深蓝在1997年打败世界西洋棋王卡斯帕洛夫，当时人们认为，就算AI能称霸西洋棋，也无法应付更复杂的围棋。然而在2016年，AlphaGo又击败了世界围棋冠军李世乭。即便如此，还是有人认为，就算AI能应付纯粹逻辑规则的棋类竞赛，恐怕还是无法发展出需要类比和模糊判定的认知能力，例如辨认图片里的东西是猫还是狗。 近几年人类对AI的眼界有剧烈变化，我们已经相信AI能认猫和画猫，而且都做得比我更准确、快速、便宜。到了这时代，还有什么事情让我们认为AI在将来也不可能办到呢？若你真的列出了一两项，并且相当有自信，或许可以想想，1990年代的人对于AI在围棋上不可能击败人类，是否也跟现在的你一样有自信。 考虑上述，我们似乎可以建立某种「悲观预测论证」：过去人类对于AI能力极限的判断全都被推翻了，所以若今天你对于AI的能力极限有什么判断，这判断大概也是错的，迟早会被推翻。 然而，就算AI技术上什么都能办到，人类有理由因此把所有事情都交给AI做吗？这问题乍看之下很傻：如果AI什么事情都做得比你好又比你便宜，那你还有理由做任何事吗？但这种问法其实是把对于「事情」的想像，划定在「琐事和工作」的范围内：这些事情本身我们并不想做，只是想要它们做了之后的成果，既然AI能替我们做并产生成果，那我们就没必要自己做。 值得自己做的事 资本主义鼓励人把注意力放在琐事和工作上，并且填满行事历，但人的生活当然不只有这些事情。有些事情对人来说的意义不只在于产生成果，也在于体验过程。从简单的例子开始：你不会让机器人代替你出国玩、给人按摩、看电影或打电动。进一步来说，有些人会分享，自己跟家中长辈感情最好的一段，恰好是长辈年迈生病，自己回家担起照护工作时。人是社会的动物，生命当中的许多意义来自互相帮助与扶持。考虑到这一点，就算未来的AI机器人在照护工作上表现得比我更好，我可能依然有理由亲自上场。 我相信上述这些理由也适用于艺术创作。我们容易把注意力集中在艺术创作的成果上，但对于创作者而言，创作的过程体验往往珍
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特别企画 Feature 谢杰桦X蔡宏贤在一片混沌中，重新建立世界的框架（上）
发展超过半世纪的AI，在2023年有了飞跃性的发展，于是许多人称之为「AI元年」，许多艺术家也尝试使用AI进行创作。不过，AI艺术的发生并非天外飞来一笔，而是在科技艺术领域，电脑早已介入人类的创造行为，从机器与人的关系、自动控制，再到生成式艺术（generative art）、资料喂养与机器学习，接著才是AI艺术。 AI无疑对于人、身体、生命，都产生了具颠覆性且令人不安的重新定义，对于何谓艺术与艺术家，也有著新的理解。本次对谈便邀请到长期耕耘科技艺术领域的编舞家谢杰桦与策展人蔡宏贤，与读者们分享他们认为AI带给人类的美好与威胁、身体的存续与变种、AI的世界观及其偏见，以及AI艺术的产制关系与处境。
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特别企画 Feature Q5：能赚钱的文化，就俗气吗？从社会学观点，拆解消费的认同想像
2023上半年的诚品华语创作排行榜里，主打正能量和励志的作家黄山料占据前4名，引来许多嘲讽与鄙视，有些人强调「我不会看这种书」，有些人因此担忧当代人阅读素养。畅销书并不是头一次带来焦虑，过去肆一和Peter Su等作者都引发过类似的惊恐与讨论。 对一些人来说，励志书不算文学。文字要成为文学，似乎得先跨过一个门槛。社会学者李令仪对台湾出版业有深入研究，他曾指出，编辑、行销等从业人员往往必须面对文学与商业的「双重逻辑」。这个概念来自法国文化社会学者布赫迪厄（Pierre Bourdieu），强调文化人一方面身处「倒转的经济世界」，要为了艺术而艺术，去否定世俗的经济逻辑，另一方面又要以主流价值来界定商业的成功，不能不在乎排行榜。 「双重逻辑」不只影响业者。之前MOMO购物网把书大打折，影响独立书店运行，引起「图书统一定价制」的讨论，在这里，消费者也被卷入价值战争，光是选择跟谁买书，都面对双重逻辑：你选择活在市场世界，把书仅仅当成商品、便宜就好吗？还是选择活在倒转世界，用其他资格衡量书的价值？ 不过不管你怎么选，这选择算是自由的吗？ 冲突背后的自由假象 当然不是。 首先，我们要看到这场神仙打架背后的某种神秘价值。 跟我同龄的听团仔们，时常有人强调自己只听五月天「地下乐团时期」的作品，强调现在的五月天「太商业化了」。显然现在的五月天已经是某种商品，而不是纯粹的艺术品。艺术品所需的「某种价值」，好像反而会随著经济资本的累积而减少。 照布赫迪厄的说法，这种价值其实也是一种资本，在其理论中，除了经济资本外，尚有「社会资本」和「文化资本」，前者是你当前社会地位拥有的社会网络，也就是人际关系，后者是你在当前社会因为具备特定能力，而被认为有品味、有教养。 然而，哪些社会网络值得注意？哪些能力算是有品味、有教养？判断的标准，就看这些东西可以换成多少「象征资本」。 在一个社会场域里，粗略来说，主流地位的价值体系觉得哪些东西好，哪些东西就有象征资本。这些东西可以是什么，很难说清楚，可能是声誉、名望或品味，例如什么样的音乐能登大雅之堂、哪一本小说是现代主义文学哪一本是写实主义的作品等。不同的场域有不
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特别企画 Feature Q1：艺术的自由到底涉及哪些东西？反思艺术的「预设」，打开更有趣的世代
若你想像一个适合创作、欣赏和讨论艺术的社会，并且列举这社会的特色，写成清单，清单上应该会有一行是关于「自由」。如果我们连自由的思考和表达都无法，那艺术恐怕只是奢求。 艺术需要自由，直接了当。在过去两三百年，人类才刚走出专制时代，而许多台湾人经历过言论自由相当受限的日子。关于自由，要负面表列很容易，我们随手就能描述，缺乏自由的不理想的艺术环境长得如何如何。然而反过来说，若要正面表列理想的艺术环境需要的理想的自由到底长怎样，这好像困难许多。 直觉上，自由的创作就是不受限制的创作，如果你会因为作品内容涉及政治或宗教而受到国家的处罚，那你显然缺乏足够的创作自由。然而，只有公权力带来的禁令会构成限制吗？想像一下： 你喜欢的艺术类型或风格在社会上受到污名化：其深度受到低估（例如台语文学），不被认真看待或者仅会招引猎奇式的眼光（例如原住民族传统艺术），或者被认为只适合小朋友（例如20世纪末的动漫电玩）。 在这些例子里，国家并没有使用法律禁止你创作，你也不会因为创作受到惩罚，但你的创作基于某些不合理的原因，不会受到社会上多数人的公平看待，许多人不但鄙视你创作的作品，甚至鄙视你，而当中哪个是原因哪个是结果，有时候挺难说的。 在上述情况中，你当然有创作那些艺术的自由，但这自由合理足够吗？你会说你能自由地以台语创作，就如同那些用国语创作的人一样自由吗？当我们探索这些问题，并不是在单纯地向社会抱怨和索讨关注，而是退后一步来观察和思考：那些「让艺术成为可能」的预设条件和资源，是如何对不同的人造成不同影响呢？ 创作自由需要「文化基础」 追求自由并不是追求我想怎样就怎样，毕竟宇宙不是绕著我转。若我跟几个同好一起发展了全新的艺术类型，我们要挑起社会大众兴趣、体验其深度，总是需要一段时间。然而其他人没兴趣体验是一回事，怀抱偏见并投射污名是另外一回事，我相信这就是上个世纪发生在动漫身上的事情。 进一步思考，当上述偏见和污名奠基在更基础和广泛的歧视和不正义上，又是完全不同的一回事了。有时候一个文化不自由，并不是因为这个文化刚刚才出现因此不受待见，而是因为这个文化过去受到亏待，而此亏待的遗毒绵延至今。有些人相当不幸，属于曾受殖民压迫的族群，
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跨界对谈 王嘉明X李铭宸X高翊恺是我们生产过量，还是市场尚未打开？
剧场演出的数量与密度飙高，其实是2022年下半年最为明显的写照。疫情政策走向持续开放、台北表演艺术中心启用等因素，导致往年在补助机制与预算消耗下都会有大量演出的秋、冬两季，无疑是锦上添花（或许是火上加油？），甚至，这种从制作数量出发的观看，往往也被连结到「观众数量」、「作品品质」等疑问；于是，我们也会想像，怎样才是优良的创作频率与市场？ 从「创作的过度生产」开始思考，这次对谈邀请了今年可以说是创作量最多、领域也最广的导演王嘉明，以及睽违3年终于推出剧场创作《超级市场Supermarket》的李铭宸，企图作为对照组，窥视剧场导演的不同创作节奏；同时也邀请表演艺术制作人、经理人高翊恺，尝试在制作内部与观察外部的位置，检视今年的特殊状况，如何延续著过去，然后回应未来的台湾剧场趋势。
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特别企画（二） Feature 创作、经营者╱全民大剧团导演、团长谢念祖
闪开，让专业的来
我不太懂什么是大剧院时代。剧院对于我们创作者来说只是建筑物，不代表什么指标意义，重点还是得回归到作品，要看艺文活动有没有因为大剧院变多而更加地蓬勃。当然也许建筑物变多，一些大型的表演或许能因此走出台北，去到台中、高雄，达到推广艺术的效益。关键仍是创作者与观众的关系如何在大剧院中发生？并不是每出戏都适合大剧院。 第一个，需要思考市场。我们的市场是否能吸引那么多的观众？大剧院两千人的座位，要是观众没坐满会很惨。在大剧院中，从舞台布景到人员编制，各方面都需要扩大，更要考虑背后的资金运作，制作上需要不同的思考逻辑。所以第二要思考商业机制。大剧院时代要找出能运行的商业机制，让观众买票看戏，不能单寄望政府补助。但是大剧院有档期问题与审查机制，没有改变这些限制，可能性仍令人担忧。此外，旧有场地会不会变成蚊子馆也是问题。公营限制太多，政府应该奖助民营剧场，活化创作和市场。 这几年表演艺术最有活力的应该是台北办的「艺穗节」，牵涉到人的部分。也许里头作品不是最好，但没有了大剧场那种说不出一套标准的审查，乱七八糟的活力展现非常棒，表现出台湾的自由。不过说到跟世界对话，若不再提「云门舞集」，可能比较难想到具体团体。国际剧场艺术节邀团队来台演出算是文化交流，然而由两厅院官方主导的交流仍是菁英文化。这也没什么不好，只是对于处在那圈子外，众多实际在台湾创作作品的众多团队帮助有限。所以真要推荐，我想还是艺穗节那种活力。 剧院与创作者、观众的理想关系是什么？基本上就是看创作者和观众的关系。剧场的珍贵处在于由舞台上的创作者和台下的观众一起完成演出，所以必须要有流动和理解。剧院只是壳而已，它提供了创作者和观众在一个空间当中，去理解作品呈现。在那段时间过程中，观众有理解、有感动、有愤怒、有喜爱。所以剧院不应该自己做节目，那是「假会」（台语，不懂装懂之意）。 大剧院时代对我的工作没有造成改变，我们剧团本来就是做大戏。也许日后可能的改变在于，若一次申请就能订下台、中、南三地档期，工作上会方便点。但至少场地变多，仍旧很棒。大剧院演一场，可能就抵其他地方两场，可以把经费做更妥善的运用。像我们今年就开始巡回，去台中演《当岳母刺字时媳妇是不赞成的！》，票房全满。你说有没有市场？有的。 最想给年轻的剧场
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特别企画（二） Feature 现象观察之六：小剧场的重演与加演
小剧场拉长战线 在创作与市场间拔河？
小剧场的特色除了规模小，另外就是内容的实验性和创意性高，是剧场艺术生态不可或缺的一块。可是这门创意成本高、观众少的艺术，如何能够在「将本求利」的世界中生存？而增加场次、拉长战线，果然是小剧场发展的必然出路吗？
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特别企画 Feature
在表达与生存间寻找平衡点
创作是为了表达，重点在创作者所思所想；行销关乎剧团生存，重点在观众之所欲。两者之间未必对立，但总是会见到微妙的拉扯互动、时合时分，各剧团在此中如何求取自我安适的平衡点，同时考验著创作者与行销者的智慧，让我们来看看，国内这些大型剧团如何面对这个问题。
